voi ch'intrate

Watchmen, capítulo II: Absent friends

2007-07-13T13:53:00.000+02:00

And I'm up while the dawn is breaking

Even though my heart is aching

I should be drinking a toast to absent friends
Instead of these comedians.

Estos son los versos con los que acaba el segundo capítulo de la serie Watchmen: Absent friends. Estos versos pertenecen a una canción, The comedians, que Elvis Costello compuso para su disco que publicó en 1984: Goodbye cruel world. Estaréis de acuerdo conmigo si digo que, dado el título del capítulo y las palabras con las que estan escritos estos versos, son adecuadísimos para darle cierre.

Ocurre que en ocasiones hacemos cosas que van contra nuestro corazón. Y que nos vemos en situaciones y en estaciones de la vida en las que nunca hubiéramos querido estar; o, al menos, que nunca hubiéramos planificado para nosotros. Pero es que la vida se conduce por caminos muy raros. Y estos caminos se bifurcan muy a menudo, y nos dicen: escoge; y no siempre sabemos escoger la continuación adecuada al camino por el que veníamos; por el camino que nos construía. Y entonces, al continuar por ese camino mal escogido, nos perdemos y acabamos en parajes en los que nada se dibuja como esperábamos. Me he equivocado, pensamos entonces. Pero, ay, la vida no revierte su sentido, ni hay dobles oportunidades. El tiempo es intocable, y la bifurcación, pasada está; y el momento en el que escogimos mal, se asienta como parte de nuestra historia, para siempre. Es desde ese lugar incómodo es desde donde debemos partir, sin descanso, para continuar andando nuestro camino. Para continuar con nuestra vida.

Sí, en ocasiones nos vemos en situaciones y en estaciones de la vida en las que nunca hubiéramos querido estar. Pero ahí es donde nos encontramos; aunque desazonados, descorazonados, tristes y sin remedio alguno que sea capaz de curar esa tristeza, ahí es donde nos encontramos. Y, a sabiendas de que no hay remedio, crece en nosotros una necesidad, compleja, de adaptarse a lo que tenemos, aunque sea a la contra de lo que siente nuestro corazón. Y nos decimos: he de vivir; he de vivir como sea; he de vivir a toda costa. Y aunque nos encontremos alejadísimos del centro de nuestros corazones, y nuestra alma se sienta, en lo habitual, como en un país extraño y en el bullicio de las risas, sola, brindamos y reímos. Y lo hacemos como todos los demás, a sabiendas de que también viven el mismo desamparo que nosotros; y que, como nosotros, lo viven en silencio.

Pero, aun brindando, no podemos dejar de llorar sin lágrimas por todo aquello que hubiéramos querido ser y no somos; por todo aquello que hubiéramos querido vivir y no hemos vivido; por las oportunidades perdidas e irrecuperables. No podemos dejar de llorar por, en definitiva, no estar donde hubiéramos querido estar: en el centro de nuestros corazónes.

Michael Nyman y Wonderland

2007-07-12T15:24:00.000+02:00

A propósito del concierto de Michael Nyman al que iré el próximo lunes 16 de julio, he vuelto a escuchar la banda sonora que él mismo compuso en 1999 para una película de Michael Winterbottom titulada Wonderland. Más aun que la película, esta banda sonora es la tristeza.

El dilema de Rafael Argullol

2007-07-11T22:01:00.000+02:00

Dice Rafael Argullol en su libro El fin del mundo como obra de arte: “En la atmósfera que rodea a Prometeo hay menos esperanza que en los cantos de los profetas crepusculares, pero hay más piedad y, por ello, más sabiduría.” Esto que dice, es meditable ¿eh? Me refiero a esto de asociar la piedad con la sabiduría. O, lo que es lo mismo, la crueldad con la estupidez.

Yo no sé distinguir, de sus palabras, si lo que está considerando es una equivalencia entre los dos conceptos o si, más bien, supone que uno es consecuencia del otro. Es decir: ¿considera Argullol que la piedad y la sabiduría son la misma cosa pero miradas desde un punto de vista diferente? ¿O considera, más bien, que la sabiduría deriva de la piedad? ¿O, simetricamente a lo anterior, que la piedad deriva de la sabiduría?

Es seguro que la respuesta que la mayoría de nosostros daríamos a este dilema planteado en tres preguntas es: lo que Argullol quiere decir es que la piedad se deriva de la sabiduría; es decir, que a más sabiduría, más piedad. Y es seguro lo mismo que pensaríamos: normal, pues los sabios consideran matices y perspectivas en el mundo que están ocultas a los normales, y son esos matices y esas perspectivas las que, precisamente, les hacen ser más capaces de piedad hacia los otros y hacia ellos mismos; pues, afirmaríamos, por ellas son capaces de relativizar las disonancias que las personas particulares pueden entonar durante el devenir de su vida.

Pero, ¿qué pasa si lo que afirma Argullol es que la piedad y la sabiduría son la misma cosa? ¿O, más agreste todavía, que la sabiduría deriva de la piedad? ¿A qué se estaría refiriendo entonces el filósofo? Si Argullol estuviera considerando estos dos casos, tanto si igualara la sabiduría a la piedad como si hiciera derivar a la primera de la segunda, entonces lo que estaría afirmando es que sin piedad no hay sabiduría; que no hay sabio no piadoso. Es decir que, al fin y al cabo, no hay conocimiento sin humanidad.

Conjeturo que esta sería una afirmación áspera para muchos. Pues afirmaría que el hombre es un ser ético antes que estético (y al decir estética me estoy refiriendo a la parte intelectual que hay en el Hombre); un ser bondad antes que un ser intelecto. Un ser que, en definitiva, se definiría más por lo que aseguró Cristo que había de ser el Hombre que por lo que, a lo largo de los siglos de la historia, han asegurado los que han considerado al Hombre como un ser definido por su excluyente capacidad de razón.

Los sonidos de las palabras

2007-07-10T18:18:00.000+02:00

Leyendo el prólogo que Jorge Luís Borges escribió para el libro de María Esther Vázquez titulado Los nombres de la muerte se me ha ocurrido, sin venir demasiado a cuento, que una cosa es llamar a una calavera con su nombre español, es decir llamar “calavera” a una calavera, y otra muy distinta es llamarla con el nombre inglés: “skull.” En apariencia, no es que el objeto al que se refieren las dos palabras sean dos objetos distintos: una calavera es, aparentemente o en el fondo, el mismo objeto físico, tanto para un español como para un inglés. Aparentemente o en el fondo. Pero al pronunciar lenta y sopesadamente las dos palabras, y observando la diferencia entre las curvaturas de sus dos entonaciones, he sospechado que la apariencia de igualdad entre el objeto al que hace referencia la palabra española y el objeto al que hace referencia la palabra inglesa, es, quizás un tanto falaz.

Pensaréis que estoy experimentando con el delirio. Pero nada más lejos de mi intención. Permitid que os explique. Opino que las palabras construyen necesariamente, por su sonoridad, por su longitud y por su entonación, sensaciones y actitudes mentales en torno al objeto al que hacen referencia; hacen crecer imágenes, por así decirlo, en torno al objeto al que definen. Así, la imagen que percibimos por la vista al mirar hacia un objeto se modifica y se enriquece por la experiencia sonora de la palabra que le define. Entonces, se me ocurre que una “calavera” no puede ser el mismo objeto para el español que una “skull” para el inglés. El objeto físico al que hacen referencia las dos palabras quizás sea el mismo. Pero la imagen mental que se forman uno y otro, el español y el inglés, es distinta.

Lío: pensando en la última frase que he escrito se me ocurre que entonces la penúltima no tiene demasiado sentido. Si la imagen del objeto depende del que lo nombra y, además, del idioma del que lo nombra, entonces: ¿qué significa decir que “el objeto es el mismo”? Es más, ¿qué significa decir que el objeto “es”? Yo diría, y corríjanme los filósofos que me estén leyendo si hace falta, que un objeto “es” si tiene una existencia independiente al que lo ve. Es decir, si, para empezar, el objeto es el mismo para un español, para un inglés, para un chino, para un marciano y para un pingüino. Pero, ¿es esto cierto? ¿Podemos afirmar todos a la una que la calavera es de color blanco? ¿O que tiene forma ovalada? Ay, yo no sé, pero se me ocurre que el color blanco para un habitante de Berlín y para, digamos, un esquimal no ha de ser percibido de la misma manera. Para un habitante de Berlín quizás el blanco de la calavera sea la luz. Pero para un esquimal el color de ese blanco quizás sea el de la suciedad misma.

Pensando en esto se me ocurre que es raro que, nosotros los humanos, podamos comunicarnos, ¿no? Y se me ocurre lo mismo que esas diferencias en el lenguaje, que hacen crecer ideas dispares en el pensamiento de las personas que habitan culturas diferentes, y que, de hecho, construyen culturas diferentes, quizás sean unas de las razones por las que hay guerra, dolor e incomprensión entre los hombres. Y que, y lo digo considerando las palabras en su sentido más hondamente literal, seamos incapaces de comprendernos. Entonces: ¿nos comunicamos sin comprendernos?

Ah, la vida, qué asunto tan solitario.

Watchmen, capítulo I: At midnight, all the agents...

2007-07-09T18:03:00.000+02:00

Desde hoy, y durante una temporada de la que aún no conozco el fin, voy a ir copiando y comentando las citas que cierran el final de cada uno de los capítulos de la serie de cómics Watchmen. Entre estas citas no existe patrón aparente: aparecen entre ellas versos de canciones de Elvis Costello y de John Cale, lo mismo que extractos de La Biblia y citas de Nietzsche y de Einstein. Eso sí cada una de ellas guarda relación, estrecha u oblicua, con el capítulo al que dan cerrojo, enriqueciéndolo de significados laterales; y son además, e independientemente del capítulo, hondas y meditables por sí mismas. Como lo son los versos de los poetas rey en la historia de la poesía.

El primer capítulo se titula At midnight, all the agents… La cita que lo acaba es, en este caso, una serie de cuatro versos extraídos de una canción de Bob Dylan titulada Desolation Row. Estos versos, que empiezan precisamente con las palabras que dan título al capítulo, dicen así:

At midnight all the agents
And the superhuman crew
Come out and round up everyone
That knows more than they do.

(En la edición traducida al castellano, y publicada por Norma Editorial, estos versos dicen:
A medianoche todos los agentes
Y seres sobrenaturales
Salen y ajustan cuentas con quienes
Saben más que ellos.)

Es interesante, o al menos a mí así me lo parece, pensar en dos imágenes que rara vez se utilizan de manera yuxtapuesta, y que en estos versos así se utilizan: la primera a la que me refiero es la provocada por la expresión “agents and the superhuman crew”, y la segunda es la provocada por “everyone that knoes more than they do.” Digo que rara vez se utilizan de esta manera porque lo común es que esos agentes y seres sobrenaturales de los que habla la primera expresión, y que crecen oscuros y terribles en nuestra imaginación cuando leemos estas palabras, han de ser superiores, en fuerza y en intelecto, a los comunes (o sea, nosotros) con los que han de compartir el mundo; y que no les ha de hacer falta ajustar cuentas con estos comunes pues su superioridad hace innecesaria la contienda con ellos. No puede haber contienda y, por lo tanto, no puede haber revancha ni ajuste de cuentas que saldar. Sin embargo, de estos versos no se supone que estos sobrenaturales han de ser necesariamente superiores a todos los hombres; ni que están libres de dolor. Al contrario, se les supone temerosos de aquellos que, aun siendo hombres, pueden quebrarlos.

¿Temía el monstruo alienígena que aparece en Alien a alguno de los tripulantes de la nave Nostromo? ¿Temía el férrico Superman al calvo Lex Luthor? ¿Temía el Conde D. a los londinenses con los que quería hacer festín? Decir que tememos aquello que conocemos temible, es decir una tautología recta y meridiana; y, en apariencia, es no afirmar nada. Pero si pensamos en cuando éramos pequeños de cuerpo y de recuerdos, pero anchos, anchísimos, en imaginación, nos daremos cuenta de que el libro en el que estaba escrito todo lo que temíamos tenía muchas menos páginas de las que tiene ahora ese mismo libro. El conocimiento del mundo, que necesariamente ampliamos al acumular años a nuestro calendario personal, ensanchece los temores que, razonables o no, oscurecen nuestra vida. Acumula páginas en el libro en el que están escritos nuestros temores.

Si pienso en lo que os he escrito más arriba se me ocurre una pregunta: ¿son los agentes y los seres de los que habla la canción de Bob Dylan los que un día se creyeron los amos de los hombres pero que, al andar el tiempo y, por lo tanto, al hacerse mayores, se han dado cuenta de que al hombre también hay que temerlo? Es decir, ¿ha crecido en los héroes, en los villanos, en los seres del mal que antaño deambulaban a sus anchas, miedos a los que novedosamente temer, siendo el peor y más grande de estos miedos el mismísimo hombre? Es decir, de nuevo: ¿se han dado cuenta estos seres de que el hombre, siendo un lobo para sí mismo (tal y como afirmaba el filósofo inglés Thomas Hobbes en su tratado sobre el hombre, la sociedad y el gobierno, titulado Leviathan y publicado en 1651), se ha convertido también en un lobo para ellos mismos?

Si los sobrenaturales han decidido que hay que temer al hombre, entonces quizas eso signifique que se han hecho mayores; que han añadido páginas al libro en que se cifran sus miedos. O, peor, significa que al Hombre le ha crecido la oscuridad en el alma; una oscuridad a la que los mismísmos seres que habitan en el margen temen.

“Homo homini lupus.” Ah, quizás sí, quizás sí.

Matsuo Bashoo, haijin

2007-07-08T17:27:00.000+02:00

Antes que nada, una advertencia fonética: en el idioma japonés no existe un sonido como el de la “j” española. Así, la grafía “j” japonesa debe pronunciarse como se pronuncia la “y” española. Por otra parte, la pronunciación de la “h” japonesa requiere de un sonido similar al que requiere la pronunciación de la “h” inglesa. En lo que sigue, además de lo dicho, únicamente hará falta tener en cuenta que la fonética japonesa y la española es la misma.

El haiku es un tipo de composición poética típica de Japón. Nació en el siglo XVI y tuvo como fuente original a los haikais, poemas que podían tener 36, 50 o 100 versos y que se componían con la participación de varios poetas. El poeta que iniciaba el haikai escribía tres versos de medidas 5-7-5 (el primer verso constaba de 5 sílabas, el segundo de 7 y el tercero de 5) y a partir de aquí los demás poetas lo continuaban, añadiendo dos versos de 7 sílabas cada uno. A los 3 primeros versos del haikai se les llamó hokku, y fueron la semilla de lo que, con el paso del tiempo, dio lugar al haiku.

Así pues, los haikus constan de tres versos de medida 5-7-5 (es decir, tienen una métrica de 17 sílabas, repartidas en 3 versos). Los temas de los que hablan están muy relacionados con el devenir diario y con la naturaleza; y, al menos desde la aparición del poeta Matsuo Bashoo, que fue el autor a partir del cual los haikus tomaron sus caracteres definitorios, tuvieron, y tienen, una tendencia claramente relacionada con el budismo zen, que es el sistema de creencias y ritos más extendido en Japón.

Al compositor de haikus se le llama haijin.

Copio a continuación un haiku de Matsuo Bashoo. Este poeta, que nació en 1644 y murió en 1694, pasó los últimos años de su vida viajando, en pleno contacto con la naturaleza.

Yuku haru ya
Tori naki no no
Me wa namida

(Que, en su traducción castellana sería:
¡Se va la primavera!
Gime el pájaro
y el pez llora.)

Ocurre que al poeta le entristece el final de la primavera. Lo mismo que a los demás, o al menos a los que estamos tocados por la melancolía y la nostalgia, nos entristece el final de las cosas que durante un tiempo nos han sucedido. Aunque el sol abrase el cielo y la tierra con más fuerza de la que sería capaz el aliento de Smaug (apodado "el dorado") hoy es, para mí, un día triste.

Superman y los otros III: Sansón, Aquiles y Sigfrido

2007-07-07T20:13:00.000+02:00

La película Unbreakable (traducida al español como El protegido), dirigida por Night Shyamalan y estrenada en el 2000, postula la teoría de que aquello que atañe a lo profundo y a lo simbólico en el hombre no ha cambiado desde las viejas edades. En el principio los poetas de los tiempos antiguos crearon mitos con los que simbolizaron la lucha más profunda y más primaria: la lucha entre Bien y el Mal. Hoy esa contienda continúa. Y lo mismo que los poetas de los tiempos antiguos, hoy los poetas de los tiempos nuevos continúan simbolizándola. Porque en lo hondo, en lo más primordial, el corazón del hombre continúa siendo el mismo.

¿Qué hay en un héroe que lo hace cercano a los hombres? ¿Qué hay en él que lo convierte en un referente al que imitar? A los dioses se les adora, se les teme, se les honra mediante el sacrificio para que la sonrisa que dirigen hacia nosotros no se torne en ira y plagas. Pero la grandeza fría e irascible de los dioses los aleja del corazón del hombre, y tornándolos pálidos y borrosos a su visión. El hombre no es capaz de amar lo lejano: ama a quien puede tocar y a quien es como él; y ama, también, a quien puede considerar como un referente al que intentar imitar. Un dios, por lejano y por inimitable, no podrá ser nunca amado. Lo mismo que tampoco podrá ser el referente de ningún hombre. Pero, ¿qué pasa con los héroes?

Si Superman no se acabara ante la presencia de kriptonita, entonces sería indestructible. Dejaría de ser vulnerable y eso le convertiría en un dios. Y al hacerlo, se alejaría de nosotros: los niños no se disfrazarían como él, las mujeres no caerían rendidas de amor a sus pies. Pues, ¿qué niño quiere disfrazarse como Zeus? O ¿qué mujer querría tener como amante a Poseidón? O ¿quién, en definitiva, quiere ser, o tener al lado, como amante, a un dios? Pero no es un dios: Superman es vulnerable. Entonces, ¿es esta vulnerabilidad la cualidad que ha de poseer un héroe para acercarse a los hombres?

En el libro de los Jueces, del Antiguo Testamento, se habla de la historia de Sansón. Nacido en Zora durante el siglo XI a.C., un ángel se le apareció a su madre, la estéril mujer de Manoa, de la tribu de Dan, estando embarazada y le proclamó que no debía beber bebidas alcohólicas ni comer comidas impuras pues de su seno nacería el que había de liberar a los israelitas de los opresores filisteos. Sansón, después de nacer, se consagró enteramente a Dios. Y como símbolo y recuerdo de esa consagración, que le haría invulnerable y, por lo tanto, el salvador del pueblo de Israel, había de renunciar a cortarse el pelo. Pero andó el tiempo y resultó que Sansón se enamoró de Dalila y que esta, a cambio de plata filistea, vendió a su enamorado desvelando el secreto de su fuerza. Así, sus enemigos le cortaron el pelo, por lo que Dios entendió que se había roto el pacto y entonces le borró la fuerza. Los filisteos, no le mataron pero le vaciaron las cuencas de los ojos y le hicieron esclavo y moledor de grano. Sansón, héroe, fue vulnerable.

En La Aquileida, poema escrito por Estacio en el siglo I e inspirado por las antiguas leyendas griegas en torno al heroico Aquiles, se dice que Tetis, su madre ninfa, le bañó en el río Estigia, que delimitaba la frontera del mundo de los vivos con el mundo de los muertos, para hacerle inmortal. Pero ocurrió que Tetis olvidó sumergir en el río el talón por el que sujetaba a su hijo cuando hacía lo propio con el resto del cuerpo. Por ese lugar Aquiles recibió a la muerte. Aquiles, héroe, fue vulnerable.

El Cantar de los Nibelungos, basada en una obra anterior titulada La Saga Volsunga o Saga de los Volsungos, es un poema medieval anónimo escrito en el siglo XIII que narra las gestas de Sigfrido (llamado Sigurd en La Saga Volsunga). Sigfrido, después de matar al custodio del tesoro de los Nibelungos, el horroroso dragón Fafner, se bañó con su sangre pues era fama que eso podía convertir en invulnerable a quien lo hiciera. Pero la mala fortuna hizo que mientras se bañaba una hoja de tilo se le pegara en la espalda a la altura del corazón. Y que, por lo tanto, ese lugar no fuera bañado por la sangre del dragón. Por ese lugar Sansón recibió a la muerte. Sigfrido, héroe, fue vulnerable.

Sansón, Aquiles, Sigfrido, Supermán… y hasta, en cierto modo, Jesucristo. Fueron héroes en el tiempo de los hombres antiguos, y lo son todavía en nuestro tiempo. Todos ellos tienen un denominador común: su vulnerabilidad a las artimañas del enemigo y de lo malo. Y es por esta vulnerabilidad que todos ellos son modelos a los que mirar. Por su valentía, por su hombría, por su honradez, por su energía. Por mirar de frente al horror. Por ser, en definitiva, lo que todos quisiéramos ser.

¿Os acordáis cuando en Unbreakable Joseph Dunn (Spencer Treat Clark), el hijo de David Dunn (Bruce Willis), mira alucinadísimo a su padre cuando este empieza a añadir pesos y más pesos en la barra de halterofilia con la que se entrena para demostrar a su hijo y a él mismo que su fuerza es colosal y que realmente es un superhéroe? A mí me da que en ese momento lo que el niño piensa, vencido por la admiración, la reverencia y el amor de hijo, debe ser algo parecido a: mi padre, al que el tiempo envejece y que un día morirá, es un superhéroe; yo quiero ser como él. ¿No?

Todos somos Truman

2007-07-06T07:22:00.000+02:00

Ya no somos los títeres de Dios.

Ayer por la mañana, cuando iba hacia el trabajo, me acordé de una película que, aunque se estrenó en 1998, vi hace cinco o seis años: The Truman Show. Dirigida por Peter Weir (el director de Gallipoli (1981), Witness (1985), Dead Poets Society (1989) y Master and Comander: The Far Side of the World (2003), entre otras películas), narra la vida aparente de un feliz, Truman Burbank, en una comunidad aséptica y poco menos que idílica, en la que nunca pasa nada. Pero resulta que la vida que vive Truman no es de verdad, y que esa presunta felicidad -de mujer e hijos siempre sonrientes y felices, y de cielos siempre de un azul impecable- es una felicidad falsa. Porque en el mundo de Truman lo único que es de verdad es él mismo. Todo lo demás es mentira.

Y cuando en Truman crece la sospecha de que quizás en su mundo no todo es idilio, y de que quizás en él cabe la mentira; cuando Truman empieza a ver sus hilos de marioneta, es entonces cuando aparece una voz omnipresente que, desde los cielos, desde cualquier rincón de su mundo, desde arriba, le habla. Para Truman esa voz es la voz de Dios. De la misma manera que, para nosotros, lo fue la voz de quien habló a Abraham dictándole lo que había de ser ley para el Hombre. Esa voz que habla a Truman tranquila y profunda, le busca respuestas. Pero la sospecha ha calado hondo en su alma y las respuestas que esa voz da a las preguntas que le plantea ya no valen. La sospecha de que también esa voz representa la de un dios de falso, hueco, obsoleto y mudo a sus preguntas. Truman fue feliz viviendo en el país de la ignorancia. Pero, al haber conocido, ya no puede serlo.

¿Es Truman Burbank el resumen metafórico del Adán y la Eva de La Bíblia? Fijaos en lo que nos cuenta el Génesis 3, 23-24 (en la traducción que encargó el rey James, I de Inglaterra y VI de Escocia, y que fue publicada por primera vez en 1611: The King James Version):

“23. Therefore the Lord God sent him forth from the garden of Eden, to till the ground from whence he was taken.
24. So he drove out the man; and he placed at the east of the garden of Eden Cherubins, and a flaming sword which turned every way, to keep the way of the tree of life.”

(Que en su traducción española dice: “23. Entonces expulsó al hombre del jardín de Edén, para que trabajara la tierra de la que había sido sacado. 24. Y después de expulsar al hombre, puso al oriente del jardín de Edén a los querubines y la llama de la espada zigzagueante, para custodiar el acceso al árbol de la vida.”)

A todos nosotros, creo, nos pasa como a Truman. Desamparados y sin una voz que guíe nuestros pasos por esta vida, damos tumbos. Ojala no hubiéramos visto nunca los hilos que movían nuestro destino. Porque al verlos los cortamos pensando: por fin seremos libres. Qué error, qué error. Ojala continuáramos como en lo antiguo siendo igual que títeres; siendo igual de ignorantes y crédulos que los hombres marioneta del pasado. Ojala retomara Dios los hilos que un día nosotros mismos cortamos, y olvidáramos que los ha retomado, y fuéramos capaces de, sumergidos en este olvido, continuar confiando en él. Porque entonces, quizás, seríamos felices.

Figura 1: fotograma de la película The Truman Show (1998), de Peter Weir.

Wang Wei, poeta chino

2007-07-05T07:17:00.000+02:00

Wang Wei nació en Puzhou (el actual distrito Yongji de Shanxi), el año 701, y murió en Chang’an, el año 761; vivió, por lo tanto, durante la dinastía Tang, que regentó el territorio chino desde el año 618 hasta el año 907. Es uno de los grandes poetas clásicos chinos, y escribió poemas tan bonitos como el que copio a continuación:

Sentado solo entre silenciosos bambúes,
taño mi laúd y silbo unas canciones.
Nadie sabe que estoy en el espeso follaje.
Sólo la brillante luna acude a acompañarme.

Se titula En el bosque de bambúes.

El azar, Diderot, el caballero De Jaucourt y yo

2007-07-04T20:22:00.000+02:00

Un miedo: perder de un soplo el trabajo de toda una vida.

Imaginad que, ahora que estamos en la Edad del Chip, tenéis guardado en el disco duro de vuestro ordenador una carpeta con todas las fotografías de todos los viajes que habéis hecho con vuestra familia o con vuestros amigos desde que tenéis una cámara para hacer fotografías digitales. E imaginad también que sois los únicos que tenéis fotografías de esos viajes y que, además, no habéis hecho fotografías con ninguna otra cámara. Y que esas fotografías no existen en ningún otro lugar; es decir, que no tenéis ninguna copia de ellas. O, dejad que le saque un poco de punta al argumento, imaginad que tenéis guardadas en una carpeta las fotos de uno de los mayores, en edad, de vuestra familia. De vuestro padre o madre, o de vuestro abuelo o abuela, o de vuestro bisabuelo o bisabuela, o de, qué sé yo, vuestro tío o tía; pero, eso sí, de uno de los mayores de vuestra familia. Y que, por las causas que sean, esas son las únicas fotografías que existen de esa persona desde que tenía una cierta edad. Porque además, y como decía más arriba, no tenéis ninguna copia de ellas. Son las únicas. Ya no hay más. Cero. Toda la familia ha confiado en vosotros la memoria gráfica de esa persona, y ha confiado lo mismo en que un día se había de cumplir aquello que se siempre se dice al final del verano, o de un convite, o de un viaje: “ya me las pasarás, ¿eh?” Pero, como siempre ocurre, no se las habéis pasado a nadie y sólo las tenéis vosotros. Esto, bien podría pasar, ¿no? Por ejemplo (radical e imaginario): yo, que soy nieto único, soy el único que guarda las únicas fotografías que existen de mi abuelo, que es hermano único y padre de un sólo hijo, desde que, pongamos, tenía sesenta y cinco años. Bueno.

Imaginad ahora que, mierda, mierda, esas fotos, por el motivo que sea, desaparecen del disco duro de vuestro ordenador. Mierda, mierda, a que sí. Imaginad que desaparecen de repente y sin avisar y que un día, cuando queríais recuperar la fotografía de vuestro abuelo, resulta que ya no están las fotos, ni la carpeta, ni nada. Esto no sería nada divertido, ¿no? E imaginad, ya que estamos y para fatigar más el tema, que vuestro abuelo ya está muerto y que la fotografía que buscabais la ibais a utilizar para hacerle un regalo a vuestra abuela. Eso, más que no ser nada divertido, sería la tristeza, ¿eh?

Esta mañana he leído en una revista que el médico y caballero francés Louis de Jaucourt (1704-1779), que además de médico fue filósofo y escritor, trabajó durante veinte años en una vasta obra médica compuesta por seis volúmenes, a la que tituló Lexicon medicum universalis. Y que en 1751, una vez la obra estuvo acabada, quiso enviarla a Ámsterdam para que la imprimieran libre de la censura que por aquellos tiempos agobiaba a Francia. He leído que entonces a De Jaucourt le sobrevino la desgracia y la pena, pues el barco que transportaba el único manuscrito de la obra hacia Ámsterdam se hundió. Y con él, claro, la obra. Ah, qué trágico que hubo de ser aquello para el caballero De Jaucourt, ¿no? La obra que ha plagado toda una vida con sudores intelectuales, aprovechada sólo por los peces y las algas que transitan el fondo del mar. Para él no pudo ser menos que el horror, seguro. Por supuesto, no fue capaz de acometer de nuevo, desde cero, la obra. Así que tras este desastre ofreció sus servicios a Denis Diderot para colaborar con él en la magna obra que por aquellos tiempos estaba preparando: L’Encyclopédie. El caballero De Jaucourt, obsesivo e infatigable, acabó escribiendo 17266 de los 71818 artículos que tiene L’Encyclopédie, por lo que está claro que sin él la obra de Diderot, que es además la obra fundamental de la Ilustración francesa, hubiera quedado incompleta (además, los escritos de De Jaucourt liberaron a Diderot de muchísimo trabajo, lo que le permitió a este centrarse en las obras teatrales y novelescas que, más tarde y junto con L’Encyclopédie, le hicieron famoso).

Qué azarosa es la vida en ocasiones, ¿no? Si De Jaucort no hubiera perdido su obra seguramente no hubiera trabajado en L’Encyclopédie que estaba preparando Diderot. Y, seguramente también, no hubiera llegado a fama alguna. Pero el hundimiento de su obra provocó que, andando el tiempo, se convirtiera en uno de los franceses luz de su época. Y, como consecuencia de ello, que Diderot también se convirtiera, lo mismo que él, en otro de los franceses luz de su época.

Ocurre que en ocasiones el azar mejora el mundo. Y ocurre que en otras ocasiones lo empeora. Y cuando escribo “mundo” me refiero al mundo global del Hombre y al mundo pequeñito de cada uno de nosotros, de cada uno de los hombres. Desde el domingo pasado el azar ha jugado mal con mi alegría y ha entristecido mi mundo pequeñito y particular: se ha perdido, sin que de momento nadie sepa por qué, la cuenta de correo electrónico que, desde hacía ya unos nueve años, tenía con Yahoo! Adiós a las direcciones de algunos amigos a los que ya no veo pero con los que a veces me escribía. Adiós a algunos mensajes antiguos que guardaba y que a veces releía con cariño. Adiós a un trocito de mi vida. Adiós.

A Pablo le gusta Walt Whitman

2007-07-03T20:08:00.000+02:00

Pues sí, a mi amigo Pablo le gusta mucho el poeta norteamericano Whalt Witman (1819-1892). Tanto es así que durante una de sus últimas estancias en Estados Unidos (mi amigo Pablo, a causa de ese tipo de circunstancias que la fortuna maneja y que le ajetrean a uno la vida, se ha convertido en un turista infatigable del Nuevo Mundo), concretamente durante su estancia en Ithaca (Nueva York), población ubicada en la región de los Finger Lakes, decidió enviarme una postal en forma de díptico en la aparece, en la cara de delante, una foto del poeta y, en la de atrás, los versos que ahora mismo os voy a copiar (estos versos, que forman parte de un poema titulado Song of Myself, aparecieron en un libro que fue publicado en 1855 y que llevó por título: Leaves of Grass). Dicen así:

I have said that the soul is not more than the body,
And I have said that the body is not more than the soul,
And nothing, not God, is greater to one than one's self is,
And whoever walks a furlong without sympathy walks to his own
funeral drest in his shroud,
And I or you pocketless of a dime may purchase the pick of the
earth,
And to glance with an eye or show a bean in its pod confounds the
learning of all times,
And there is no trade or employment but the young man following it
may become a hero,
And there is no object so soft but it makes a hub for the wheel'd
universe,
And I say to any man or woman, Let your soul stand cool and composed
before a million universes.

Si buscáis en las bibliotecas (o en Internet que ya es casi la biblioteca de las bibliotecas) información sobre la vida y la obra de Walt Whitman encontraréis muchísimos apuntes sobre su biografía, lo mismo que muchísimos ensayos que estudian su obra y su pensamiento de manera lenta, sesuda y fidelísima. Pero hoy ignoraré todo ese pasto espeso, y de digestión pesada, del que se alimentan las viejas vacas académicas. Hoy prefiero copiaros, sin su permiso, algunas de las frases que Pablo escribió en la postal que me envió desde Ithaca. Más frescas, más desde dentro, más sinceras que muchas de las opiniones que muchos de los críticos publican, estas frases son, por su dulzura, miel para el pensamiento y motor de lectura.

Dice Pablo, casi al principio de su escrito, que me envía una postal: “[…] del mítico y admiradísimo por mí: el abuelo Walt Whitman, el gran poeta americano.” Ah: bomba para el espíritu. Porque llamar a Whitman en una misma frase “el abuelo” y “el gran poeta americano” no me negaréis que es la mar de evocador, ¿eh? Como si uno de los apelativos enriqueciera al otro y el otro al uno, y así sucesivamente. Porque se puede ser un gran poeta, pero si además se es abuelo (y, siguiendo a Pablo, cuando me refiero al término “abuelo” y a su significación, no me estoy refieriendo únicamente a su sentido literal), entonces además de poeta eres sabiduría; y, claro, la veneración de los demás. Y, de la misma manera, se puede ser un buen abuelo, pero si además de bueno se es poeta entonces este abuelo se convierte por arte de verso en la imaginación y la fantasía de quien le rodea. ¿No? La verdad es que yo todo esto sólo lo había pensado de Tolkien, pero nunca se me había ocurrido pensarlo de Withman. Ah, insisto: bomba para el espíritu. Además, fijaos en la foto, fijaos: si no se le llamara abuelo bien se le podría ocurrir a alguien que este Whitman fue un simple pordiosero o, qué sé yo, uno de los muchos pioneros que buscó fortuna en el Oeste americano.

Y dice luego: “El poema que acompaña a la postal es de un positivismo realmente grande.” Ah: segunda bomba. Porque, ¿qué me decís de esta afirmación, qué me decís? Lo que yo os digo es que a mí me da que Pablo, con sus frases, modifica el pensamiento de quien le lee. O, al menos, modifica el mío, os lo aseguro. Yo había leído el poema antes de leer su frase; y lo había leído de otra manera. Me habían crecido en el pensamiento ideas muy diferentes a las que, después de leer su frase, he acabado pensando. Pablo ha escrito esta frase y, ¡pum!, el poema, para mí, se ha desdoblado y ha cambiado por completo. Y ha cambiado para mí, claro, el trocito de mundo al que afecta el poema. Oh: "positivismo realmente grande."

Hay escritores y poetas que abundan en expresiones, o en frases, o en versos que enriquecen el mundo y la vida de quien los lee. Es fama que Jorge Luís Borges era uno de ellos. Y que también lo era Henry James. Pero ante estos ya estamos precavidos. Y así, sus obras las leemos lentos y bien agarrados a la mesa, o a la silla, o al libro; para no perder contacto con la realidad; para que el mundo no se ausente demasiado. Pero a veces ocurre que, de manera imprevista, una de estas expresiones, frases o versos se cuela sin avisar por las rendijas que la conciencia, al suponer que no hay peligro, deja sin tapar. Y entonces: ¡pum!, el mundo cambia y todo es nuevo.

Por lo que él escribe y por el poema que en ella hay escrito, Pablo y su bonita postal han alterado, ¡y enriquecido!, la percepción que, de la porción del mundo a la que afecta el poema, yo tenía. Pablo ha sido, al menos par mí, al menos durante esta tarde, poeta.

Walt Withman pasó largas temporadas en la región de los Finger Lakes.

Heracles, Hercle, Hercules

2007-07-02T06:52:00.000+02:00

Heracles, como la mayoría de dioses, semidioses y héroes griegos, tuvo su equivalente romano: Hercules. Este nombre latino, Hercules, no deriva directamente del nombre griego, Heracles, sino que es una modificación del nombre etrusco Hercle, que a su vez es una modificación sincopada (es decir, a partir de la pérdida de uno a más sonidos en el interior de una palabra) del nombre griego original.

En las representaciónes de grabados, mosaicos y estatuas, los artistas de Roma se inspiraron más en el Hercle etrusco que en el Heracles griego. En cambio, los escritores romanos prefierieron mirar al Heracles griego, del que copiaron casi todos sus atributos, y al que le añadieron vinculaciones geográficas más estrechamente relacionadas con la zona oeste del Mediterráneo, y que el héroe griego original no tenía.

Superman y los otros II: Heracles

2007-07-01T14:21:00.000+02:00

Superman es, por su fuerza colosal y sobrehumana, un par del Heracles griego.

Heracles fue un héroe de carácter divino, pues fue el hijo del dios Zeus (hijo de Cronos y de Rhea, fue el dios de los cielos y del trueno, el soberano del monte Olimpo y el más grande de todos los dioses griegos) y de la mortal Alcmene (hija de Electryon, rey de Micenas e hijo de Perseo y de Andrómeda, y de Anaxo, hermana de Amphitryon). Luchó contra los dioses y los espíritus que habitaban el inframundo griego y contra las fuerzas y los seres malignos de otros tiempos (entre los que se encuentran Gerión, el monstruo gigante alado de seis brazos y tres cabezas, Cerbero, el perro de tres cabezas guardián de la puerta de Hades, la reina amazona Hipólita, y la Hidra de Lerna, el monstruo acuático y horroroso con forma de serpiente multicéfala y aliento venenoso) y, además, por haber salido victorioso de ello, fue considerado como el benefactor y protector de la humanidad: dejó el mundo listo, y a salvo de peligros, para que pudiera ser habitado por el Hombre. Heracles se caracterizó por su fuerza, por su coraje y por su ingenuidad, lo mismo que por su capacidad sexual tanto con las mujeres como con los hombres.

Superman se caracteriza casi por los mismos atributos por los que se caracteriza Heracles. Hablo, por supuesto, del Superman visible y no del Superman escondido detrás del disfraz llamado Clark Kent (porque, claro, si pensamos en Clark Kent entonces pensamos en alguien que, por su comportamiento y por manera de ser, es totalmente simétrico a Heracles y, de hecho, a la mayoría de los héroes y de los superhéroes al uso). Y digo que casi se caracteriza por los mimos atributos porque hay una diferencia: la que se refiere a la capacidad sexual. Superman no usa las maneras promiscuas que, en cambio, sí usó Heracles.

Las maneras promiscuas de Heracles fueron vastas y, en muchas ocasiones, fructíferas.

Heracles tuvo numerosísimas amantes, con las que tuvo numerosísimos hijos. Estos fueron conocidos, en conjunto, como los heraclidas, de los que muchos de los caudillos de la antigua Grecia, para prestigiar su dinastía, se consideraban descendientes. Y, además, tuvo tres mujeres. La primera fue Mégara, con la que tuvo varios hijos, a los que asesinó junto con su mujer en un ataque de locura provocado por Hera, la mujer de su padre, Zeus; este fue el motivo por el que la sibila del oráculo de Delfos le obligó a purgar la culpa por lo que había hecho realizando sus famosísimos doce trabajos. La segunda fue Ónfale, hija de Iardanos, y esposa de Tmolos, rey de Lidia, reino situado en Asia Menor; Heracles, según una de las múltiples versiones que narran la historia de los encuentros que tuvo con Ónfale, se queda prendado de ella al visitarla en su palacio real durante uno de los viajes que tuvo que realizar para cumplir los doce trabajos que le habían sido asignados; posteriormente se casó con ella, y tuvo como descendiente a Agesilas. Y la tercera fue Deyanira, hija de Altea y Oineo, rey de Calidón; aunque su padre la prometió en matrimonio al horroroso dios Aqueloo, el dios más antiguo y poderoso de Grecia y señor del río del mismo nombre, Heracles luchó con él por la mano de Deyanira, y le derrotó; fue Deyanira quien, engañada por el centauro Neso (que había intentado violarla y a quien Heracles asesinó con una flecha envenenada), mató a Heracles sin quererlo: untó en la túnica de Heracles la sangre del corazón del centauro creyendo, por lo que antes de morir le había dicho este, que de este modo podría recuperar el amor de su marido, al que sospechaba en brazos de Iole, la hija de Eurytus; pero la sangre del corazón del centauro quemó, hasta casi la muerte, la piel de Heracles a lo que este, agonizando por el dolor de las quemaduras, decidió quitarse la vida en una pira; Deyanira, al darse cuenta de su error, eligió el suicidio y se ahorcó.

Y tuvo, también, numerosísimos amantes masculinos. Entre ellos merece la pena rememorar a tres. El primero, Adonis, fue un dios de origen fenicio y caracterizado por ser eternamente joven, cosa que simbolizaba la muerte y la renovación anual de la vegetación. El segundo, Filoctetes, fue a quien Hércules entregó su arco y sus flechas. Y el tercero, Néstor, fue el mítico rey de Pilos y uno de los argonautas, antes de que se convirtiera en uno de los personajes principales de La Ilíada y de La Odisea.

Pero Superman no hizo, ni quiso hacer, lo mismo que Heracles. Superman optó por entregar su amor a una sola mujer: Lois Lane, la periodista del Daily Planet. Porque Superman, tal y como apuntaba el domingo pasado, es un héroe crístico. Y, por lo tanto, ha de ser necesariamente un héroe monógamo. Porque, ¿os imagináis que, después de bajar de un árbol el gatito de un niña llorona, después de atrapar a un ladrón que escala edificios de vidrio con ventosas en las manos y en las rodillas, después de evitar que a una viejecita le roben el bolso unos carteristas con barba de tres días, imagináis, repito, que después de todo esto Superman se fuera a tomar unas copas a un bar en el que hubieran mucho humo y muchas chicas en bikini o, peor, en topless? Uy, uy, uy, eso sería muy raro e iría a la contra de lo todos esperamos de él, ¿no? Porque yo no sé vosotros, pero yo de Superman lo que espero es seriedad, circunspección, casi celibato y muchísima bondad y preocupación por el mundo. Casi lo mismo que espero de un monje conventual, vamos. Y, esperando todo esto, ver a Superman en un bar con humo y chicas, sabiéndolo enamorado de Lois Lane, sería, para el espectador y para mí, el descubrimiento de un doblez en su personalidad que iría a la contra con su manera de ser y de actuar en el mundo. Sería la prueba de que Superman nos ha estado engañando todo el tiempo, y de que no está a favor de todo lo que es bueno en el mundo. Quizás le convertiría en un héroe más parecido a los que había en el mundo antiguo, con sus debilidades y sus penas. Un héroe más parecido a Heracles. Pero dejaría de ser, definitivamente, el héroe popular e icónico que ha sido durante el siglo XX. Y, sobre todo, dejaría de ser ese héroe que se parece tanto a Cristo y que, precisamente por este motivo, gusta tanto a los hombres y mujeres de bien.

A mi madre un Superman así no le gustaría. Le parecería repulsivo.

Superman y los otros: Gilgamesh

2007-06-30T20:31:00.000+02:00

Superman, además de ser la figura crística y mesiánica de la que hablaba el domingo pasado, copia las características y las bondades de algunos mitos, héroes y dioses del mundo antiguo. Por ejemplo, copia las características y las bondades de Gilgamesh: igual que el Gilgamesh sumerio, Superman es, en parte, un inmortal (y, por lo tanto, similar a un dios) y, en parte, un mortal (y, por lo tanto, similar a un humano).

El Gilgamesh sumerio fue el quinto rey de Uruk, ciudad que estuvo situada al este de lo que hoy es la cuenca del río Eufrates, que fue primero la antigua capital de Sumeria y después la de Babilonia. Nacido, en algún momento situado entre el año 2700 antes de Cristo y el año 2600 antes de Cristo, de Lugalbanda, el tercer rey de Uruk, y, según la épica que se narra en el Poema de Gilgamesh, de la diosa Ninsun, fue descrito como un personaje cuya condición conjugó, a la vez, dos condiciones dispares: la de dios, por una parte, y la de hombre, por otra. Pues se dijo de Gilgamesh que fue dos terceras partes de dios y una tercera parte hombre. Entonces, así fue que, por esta condición divina, fue considerado en lo antiguo como alguien superior a los hombres; fue, en definitiva, uno de los primeros personajes con carácter de superhombre que aparece en la historia. A Gilgamesh se le trató como un semidiós y, además, es fama que fue conocido por su extraordinaria fuerza. Por debajo de lo divino, y si hablamos más prosaicamente, también fue rememorado por haber construido una gran muralla en torno a la ciudad que regentaba, para defendiera a sus habitantes de las amenazas de los enemigos exteriores.

El poema titulado Poema de Gilgamesh narra la relación entre Gilgamesh y su amigo Enkidu, con quien emprende peligrosas búsquedas y aventuras. Las aventuras que los dos corren para matar al gigante Humbaba, el descenso a los infiernos y la relaciónes que en el poema aparecen entre dioses y semidioses, hacen de él un claro antecedente de los poemas helenísticos. Muchos de sus estudiosos consideran que el tema central del poema es la inmortalidad y la relación que esta guarda con la mortalidad, ya que está centrado en los sentimientos de pérdida y de dolor que experimenta Gilgamesh tras la muerte de su amigo Enkido.

El poema se escribió sobre tabillas de arcilla y se utilizó para ello escritura cuneiforme. En una de las tablillas en las que está escrito en poema hay una narración que anticipa el episodio del Diluvio universal que aparece en La Biblia.

En la columna I de la tablilla X aparecen los siguientes versos:

¿A dónde vas, Gilgamesh?
La vida que tú buscas
Nunca la encontrarás.

En eso basó su vida Gilgamesh: en la búsqueda. En la búsqueda incesable. En la búsqueda constante del significado de lo que es la vida, de lo que es la muerte y de lo que es el destino. Y en la búsqueda del sentido que, sabiendo que hay muerte, dolor y olvido, esta tiene. Estos versos dichos a Gigamesh, y leídos a la manera de los coros de las tragedias griegas posteriores, son, no lo negaréis, estremecedores.

Watchmen III: Los Crimebusters II: Doctor Manhattan, segundo Espectro de Seda y segundo Búho Nocturno

2007-06-29T18:40:00.000+02:00

Y hoy, por fin, los tres últimos componentes de Los Crimebusters.

El Doctor Manhattan fue un científico que, después de tener un terrible accidente en un laboratorio en el que él trabajaba, y en el que se jugaba con la esencia del material con el que está compuesto el Cosmos, se convirtió en un ser que, aunque su morfología indicara que algo tenía que ver con el hombre, en el fondo no era humano. El verdadero nombre del Doctor Manhattan fue Jon Osterman, y fue el único personaje de la serie Watchmen que tuvo poderes que estuvieron más allá de las posibilidades del hombre común (salvo si consideramos, quizás, a aquellos personajes de los que se insinúa que tienen habilidades psíquicas). A lo largo de la serie fue abstrayéndose del hombre, y fue aumentando su indiferencia hacia todo lo que es humano y hacia toda la humanidad en general. Y, andando el tiempo, fue, además, renegando de cualquier interés que pudiera haber tenido anteriormente por los asuntos de los hombres, rechazando a su vez toda noción que tuviera algo que ver con la moral y la ética humana (por ejemplo, y hablando de algo en lo hondo muy trivial, decidió que había de dejar de vestirse). Una de las habilidades que tuvo fue la de poder ver el mundo desde fuera del tiempo que rige para los hombres y para el cosmos en general. Esto, al poder ver de un sólo vistazo toda la historia o dos momentos de la historia distanciados en el tiempo, fue lo que le orientó hacia el determinismo (posición filosófica para la cual todo evento -incluyendo el conocimiento y el comportamiento humano-, toda decisión y toda acción, está causalmente determinada por una cadena ininterrumpida de sucesos anteriores; hay, en cada instante, exactamente un único futuro físicamente posible). Poco a poco, y conforme fue avanzando la serie, se fue identificando al Doctor Manhattan como una figura de carácter cuasidivino o divino: después de morir y resucitar, Osterman ganó una especie de conocimiento omnisciente y de unos poderes casi omnipotentes: proféticamente, en su escena final caminó sobre el agua y se marchó a algún lugar desconocido con el objetivo de crear, a la manera de los dioses de las tradiciones antiguas, vida humana. Pero aun teniendo poderes divinos, la verdad es que en cierto sentido también tuvo tantos defectos y fue tan humano como el resto de los humanos. Especialmente difíciles fueron las relaciones que mantuvo con los que le rodearon, pues El Doctor Manhattan personificó y mantuvo un concepto con el que, aunque filosóficamente nada novedoso, se hace dificil convivir: el que postula que el intelecto está por encima de las emociones. Por su actitud distante y por su filosofía algo nihilista, fue vilipendiado por muchos de los personajes de la serie. Pero en lo hondo fue un incomprendido, pues sus acciones estuvieron mucho más allá del bien y del mal, y por lo tanto más allá de lo juzgable por los hombres. En este sentido, el Doctor Manhattan representó a algo parecido al superhombre nietzscheniano; en contraposición a, quizás, lo que representó Rorschach, cuyas acciones estuvieron completamente definidas por los conceptos conocidos de bien y mal.

El segundo Espectro de Seda fue un héroe (o más bien una heroina) a regañadientes. De nombre Laurel (Laurie) Juspeczyk, fue presionada por su madre, el primer Espectro de Seda (una exitosa luchadora contra el crimen antes del nacimiento de Laurie), para que se convirtiera, lo mismo que ella en el pasado, en otra luchadora contra el crimen. Empezó una relación amorosa con el Doctor Manhattan, aunque a lo largo de la serie fue sintiéndose cada vez más a disgusto con la indiferencia que Osterman mostraba hacia la humanidad y hacia ella. Por este motivo Laurie y Manhattan acabaron separándose, hecho que hizo que él abandonara la Tierra. Laurie jugó un papel primordial cuando hubo que hacer entender al Doctor Manhattan que el valor de la vida humana no era un valor trivial, ni tampoco un valor con el que se pudiera jugar inconscientemente. También estuvo relacionada amorosamente con Dan Dreiberg, el segundo Búho Nocturno.

El segundo Búho Nocturno, cuyo verdadero nombre, como decía antes, fue Dan Dreiberg, manifestó un fuerte interés por la ornitología, lo que hizo explícito en alguno de sus inventos, al relacionarlos de un modo u otro con algo que tuviera que ver con las aves. Algo solitario, se le separó de sus padres desde muy pequeño, y luchó durante toda su vida por encontrarle un propósito y un sentido a esta. Y fue esta lucha lo que hizo atractiva, para él, la idea de convertirse en un luchador enmascarado que combatiera el crimen. Dreiberg admitió admirar las proezas del primer Búho Nocturno. Y admitió lo mismo estar influido de manera algo pueril por dos conceptos a los que trataba de un modo infantil: el de nobleza y el de aventura. Sin embargo, no tuvo un propósito firme en sus actuaciones -como, en cambio, sí lo tuvo Rorschach- por lo que fue bastante dependiente de los demás, confiando a menudo en que los otros le dijeran lo que hacer antes que en seguir sus propios deseos y propósitos. Dreiberg fue, de todos los héroes enmascarados que lucharon contra el mal, el que más representó al hombre de la calle; el que más representó a ese ser pragmático, a ese ser conducido por el ir y venir de los valores éticos, que es el hombre. Fue el que más representó a ese buscador del bien definitivo y abstracto, aunque desconocedor de cómo encontrarlo; a ese ser absurdo y desapegado de los grandes conceptos, aunque dispuesto a comprometerse hasta lo hondo en las batallas más concretas y definidas. La persecución que Dreiberg llevó a cabo contra el crimen reflejó claramente la ineficacia, o la inadecuación, de los héroes enmascarados que poblaron las calles de su mundo: se gastó inmensas cantidades de dinero en la financiación de la fabricación de vehículos y de ropa especializada (ropa preparada para la lucha en la guerra antimisiles, o contra las temperaturas bajo cero, o para potenciar la invisibilidad contra los radares, o para, en fin, un sinfín de cosas más) para, en definitiva, luchar contra los maleantes comunes y chuscos, a los que él llamaba, de manera despectiva, puteros y carteristas. El amor, como para la mayoría de los héroes enmascarados, no faltó en su vida: el suyo, representado por el amorío que vivió con Laurie Juspeczyk, el segundo Espectro de Seda.

Y con la descripción de los caracteres básicos de estos tres héroes pongo fin a la revisión, un tanto exhaustiva (pensarán algunos), un tanto esquemática (pensarán otros), de los protagonistas de la serie Watchmen. En lo sucesivo, quizás, continuaré hablando de la serie de cómics. Es un buen momento para hacerlo: se cumplen veinte años desde que se publicó su primera edición y, además, crece la furia popular por los superhéroes. Culpa, claro, de la serie Heroes. Por cierto, un buen amigo me dijo no hace demasiado que existe una cierta similaritud entre las intenciones de Ozymandias y las de Linderman. Pensé: "ay, qué tontería." Pero después lo repensé y concluí que, vaya, quizás no sea una idea tan descabellada. ¿No?

Watchmen II: Los Crimebusters I: El Comediante, Rorschach y Ozymandias

2007-06-28T20:31:00.000+02:00

Hoy, tal y como dije ayer, los tres primeros de Los Crimebusters (Los Cazadores de criminales).

Los componentes de Los Crimebusters forman el reparto principal de los personajes que aparecen en la serie Watchmen, y fueron un intento fallido del Capitán Metrópolis de formar, en 1966, un grupo de vigilantes enmascarados heredero de Los Minutemen. En este nuevo grupo de vigilantes, Los Crimebusters, estuvieron: The Comedian (El Comediante), Rorschach (Rorschach), Ozymandias (Ozymandias), Doctor Manhattan (Doctor Manhattan), el segundo Silk Spectre (el segundo Espectro de Seda) y el segundo Nite Owl (el segundo Búho Nocturno).

Hoy hablaré de los tres primeros: The Comedian, Rorschach y Ozymandias. Mañana, haré lo propio respecto a los tres últimos.

Así que, vamos a por los tres primeros.

El Comediante, cuyo auténtico nombre fue Edward Blake, fue el único miembro de Los Crimebusters que también estuvo afiliado a Los Minutemen, a excepción del Capitán Metrópolis. Tuvo una actitud cínica y nihilista sobre la vida y creyó que la mayoría de individuos son incapaces de afectar ni un ápice a la realidad geopolítica del mundo que les rodea. Lo motivaba a El Comediante eran sus propios deseos: era, pues, un egoísta. Fue una persona más bien autónoma, poniéndose del lado de los otros únicamente si los motivos de estos otros eran similares a los suyos. Con una personalidad que en ocasiones rozaba el sadismo, a menudo se vio envuelto en actividades violentas, y se convirtió en un agente del Gobierno durante la Guerra de Vietnam. Casi al final de aquella guerra, una mujer vietnamita a la que había dejado embarazada le atacó, irada y despechada, después de que El Comediante le dejara claro que no la iba a llevar consigo cuando regresara a los Estados Unidos; con una botella rota le rajó severamente la cara, desfigurándolo horriblemente y para siempre. La venganza de El Comediante fue instantánea: la asesinó acto seguido de un disparo a bocajarro; asesinando también de este modo, claro, al hijo que la vietnamita llevaba en su seno. Intentó violar al primer Espectro de Seda, aunque Justicia Enmascarada apareció de manera providencial y logró evitarlo, propinándole una buena paliza (se dijo que fue El Comediante quien posteriormente, en veganza por aquella paliza y por haberse inmiscuido en el intento de violación, asesinó a Justicia Enmascarada). No obstante, El Comediante y el primer Espectro de Seda tuvieron más adelante un breve encuentro amoroso del que nació el segundo Espectro de Seda. Aunque sus acciones fueron abruptas y tuvo una personalidad cruel, El Comediante actuó en ocasiones de un modo que le dibujaba no sólo como una persona de carácter absolutamente egoísta sino también como una persona preocupada por el bienestar de la mayoría: la violencia bestial que demostró en sus actuaciones durante la Guerra del Vietnam la creyó justificada al estar trabajando para su Gobierno, y para la totalidad de su país: los Estados Unidos.

Rorschach fue una persona de moral absolutista (corriente filosófica que opina que ciertas acciones pueden ser juzgadas como correctas o erróneas independientemente del contexto en el que se han subscrito; de acuerdo con esto, la moral es inherente a las Leyes del Universo, o a la naturaleza del Hombre, o a la voluntad o el carácter de Dios, o a alguna otra fuente fundamental, considerando que las acciones son, inherentemente, morales o inmorales). Y fue inflexible en extremo en la respuesta que quiso dar al mal: consideró que éste debe ser castigado, cueste lo que cueste. Sin embargo, y en cierta manera paradójicamente, aseguró que no hay intenciones ni hay moral absoluta que sean impuestas por algo que exista más allá de la mente y la conciencia de los individuos. Su firme oposición al crimen fue igualada por su falta total de empatía por los criminales, a quienes trataba como seres despreciables y ahumanos. Su desprecio por la Ley (de la que pensaba, además, que no era ni válida ni suficiente para combatir el crimen), la Justicia, el Gobierno y la policía fue lo que le impulsó a convertirse en vigilante enmascarado. Mostró poca reverencia por las leyes morales “convencionales”, llegando a tomar medidas drásticas y meridianas para intentar conseguir sus objetivos: la tortura e incluso la ejecución de criminales fueron herramientas que, en ocasiones, consideró. Determinado a no tomarse la vida como si fuera un mero espectador, la existencia del crimen le convierte, lo mismo que a Batman, en un cruzado radical contra el crimen. Tuvo un comportamiento muy extraño en cuanto al sexo, disgustándole tanto los comportamientos homosexuales como la visión, aunque fuera de manera velada o disimulada, de cualquier silueta femenina. Por esto último, no soportó ningún tipo de vestuario que pudiera remarcarla, y por eso le disgustó profundamente el provocativo atuendo del segundo Espectro de Seda.

Ozymandias fue, en lo aparente, el mejor miembro de los componentes de Watchmen. Aun así fue un elitista intelectual que creyó en el utilitarismo (que postulaba que el valor moral de una acción es determinado, únicamente, por su contribución a la utilidad global) y que deseó asesinar a millones de personas inocentes en el intento de preservar la vida de billones de ellas. Como Rorschach, se creyó exento de las normas que rigen el comportamiento de los normales y poniéndose a sí mismo más allá de lo que es la experiencia humana habitual. Tanto su comportamiento como la imagen que tenía de sí mismo apuntan a una personalidad megalomaníaca, mientras que su ciega admiración por Alejandro Magno le dejó en lo hondo del alma el poso de algo parecido a un resentimiento consigo mismo. Ni con su filantropía, ni con sus inventos, ni con sus enormes y multimillonarias aventuras empresariales pudo acabar de expresar, ni de materializar, sus ansias de grandeza. Quiso ser un héroe a la manera de los antiguos, a la manera de Alejandro Magno, pero no pudo. Esto hizo que tuviera, en lo aparente, una cierta indiferencia, que algunas ocasiones rozó la crueldad, por las vidas de la gente ordinaria. Si el Doctor Manhattan pudo ser visto como Dios, Ozymandias, entonces, pudo ser visto, no de manera demasiado oblicua, como el aspecto apolíneo (lo que hace referencia a las artes plásticas, a la belleza, a la nitidez, a la individualidad, a la razón crítica, a la perfección, a la creación, en oposición a lo dionisiaco, que es lo que hace referencia al instinto, al dolor, a la no individualidad, a la pasión orgiástica, al exceso, a la destrucción) de la filosofía de Nietzsche.

Figura 1: Los Crimebusters, según Lego. Detrás: Doctor Manhattan. Enmedio, de izquierda a derecha: Ozymandias, Espectro de Seda, Búho Nocturno y Rorschach. Delante: El Comediante.

Watchmen: Los Minutemen

2007-06-27T20:01:00.000+02:00

Los Minutemen (nombre que se le dio en el siglo XVIII, justo antes de la Guerra de Independencia norteamericana, a un grupo de milicianos de Massachusetts preparado para actuar en acciones militares instantáneas; también se le dio este nombre a una organización ultrasecreta que tuvo como propósito el de luchar contra la invasión comunista de los Estados Unidos) fueron un grupo de superhéroes formado antes de los eventos narrados en el cómic Watchmen. Los componentes de este grupo, que nació en 1939 y se disolvió en 1949, fueron: Hooded Justice (Justicia Enmascarada), el primer Nite Owl (el primer Búho Nocturno), el primer Silk Spectre (el primer Espectro de Seda), Captain Metropolis (Capitán Metrópolis), Mothman (El Hombre Polilla), Dollar Bill (Dollar Bill) y Silhouette (Silueta). Después de su disolución, Capitán Metrópolis intentó en 1966 formar un grupo que sucediera a Los Minutemen, al que se le llamó Los Crimebusters (Los cazadores de criminales). En este grupo estuvieron los principales protagonistas del cómic que antes mencionaba: Watchmen. Estos fueron: The Comedian (El Comediante), Rorschach (Rorschach), Ozymandias (Ozymandias), Doctor Manhattan (Doctor Manhattan), el segundo Silk Spectre (el segundo Espectro de Seda) y el segundo Nite Owl (el segundo Búho Nocturno).

Hoy me dispongo a hacer un repaso de los componentes de Los Minutemen. Mañana haré lo propio con los tres primeros componentes de Los Crimebusters. Y pasado mañana, con los tres últimos. La fuente de la que me inspiro: la gloriosa wikipedia, claro.

Allá vamos.

Justicia Enmascarada fue un hombre extremadamente imponente y corpulento, cuya identidad real no se revela en Watchmen. Hay quien dice que fue Rolf Nuller, un hombre que trabajó en un circo interpretando el papel de Hombre de Acero. Fue el primero de los vigilantes enmascarados (el primero de los watchmen) y, según se rumoreaba, fue homosexual. Justicia Enmascarada desapareció cuando Los Minutemen fueron cuestionados por el Comité de Actividades Antiamericanas, y nunca más fue visto de nuevo. Según se dijo, fue asesinado por El Comediante (del que hablaré mañana).

El primer Búho Nocturno fue el héroe encarnado por Hollis Mason, un policia que se convirtió en aventurero enmascarado después de ser inspirado por un artículo publicado por el New York Gazette que hablaba sobre Justicia Enmascarada. Después de pasar años al servicio de Los Minutemen, escribió un libro titulado Under the Hood, en el que explicó muchos detalles acerca del grupo, y muy en particular el intento de violación de Sally Jupiter (el primer Espectro de Seda) por parte de El Comediante (del que, como he dicho antes, hablaré mañana). Después de la disolución de Los Minutemen, y del ascenso del Doctor Manhattan, prefirió retirarse y trabajar como mecánico de coches antiguos, pasándole el testigo a Dan Dreiberg, quien se convertiría en el segundo Búho Nocturno.

El primer Espectro de Seda fue el sobrenombre que adoptó Sally Juspeczyk (también llamada Sally Jupiter). De origen polaco (aunque a menudo negó su origen y por este motivo cambió su apellido original por el de Jupiter), trabajó como camarera y como bailarina antes convertirse en una luchadora contra el crimen y por la justicia, siguiendo el consejo de su agente, y futuro marido, Laurence Schexnayder. Debe decirse que su matrimonio con Schexnader fue de lo más turbulento, y acabó en divorcio. Después se retiró a una casa de reposo de California.

Capitán Metrópolis. Así fue como se hizo llamar Nelson Gardner, exteniente de la marina y uno de los más activos defensores de Los Minutemen. Él fue quien sugirió la idea de que unir las fuerzas de cada vigilante enmascarado sería la manera más efectiva para luchar contra el crimen. Los "males de la sociedad" fue lo que, según dijo, a él le impulsó a luchar contra el crimen. Sin embargo, lo que él define como “mal de la sociedad”, como por ejemplo las manifestaciones pacifistas y la creciente promiscuidad en los Estados Unidos, se contradice con las motivaciones que, según muchos, tuvo en su intento por cambiar el mundo. Según los que le criticaron, estas motivaciones siempre fueron egoístas o, al menos, conservadoras; siempre en beneficio propio en lugar de ser en beneficio del bien de la sociedad. Nelson Gardner negó, por supuesto, una y otra vez estas acusaciones. Se ha sugerido también que estuvo envuelto en una relación homosexual con Justicia Enmascarada, y que se necesitó por ello fingir una relación entre Sally Jupiter y la misma Justicia Enmascarada para prevenir cualquier sospecha por parte de la sociedad. Cosa que, dados los tiempos que corrían por aquel entonces, hubiera dañado irreparablemente la imagen de Los Minutemen.

El Hombre Polilla, cuyo auténtico nombre fue Byron Lewis, fue un personaje menor dentro del grupo de Los Minutemen. Fue investigado, lo mismo que Justicia Enmascarada, por el Comité de Actividades Antiamericanas, lo que le hundió en un profundo alcoholismo que, al final, consiguió encerrarlo en un sanatorio. No es, como antes decía, uno de los personajes principales (aparece en flashbacks ocasionales) pero es considerado con cariño por la mayoría de Los Minutemen.

Dollar Bill fue originariamente una estrella del atletismo universitario de Kansas. Fue empleado inicialmente por uno de los mayores bancos nacionales, aunque de nombre desconocido, como superhéroe interno. Su misión: defender los intereses del banco. Después de trabajar en este primer banco, trabajó de lo mismo para otros bancos menos importantes. Hasta que un día, mientras intentaba parar un asalto a uno de los bancos para los que trabajó, su capa se enredó en la puerta giratoria de la entrada y los asaltantes aprovecharon para asesinarlo a balazos. En Under the Hood, Hollis Mason le describe como un hombre honesto y amigable, y lamenta la estupidez que supone el llevar capa, cosa que acabó con la vida de Dollar Bill. Aunque las motivaciones de Dollar Hill fueron claramente comerciales, sus compañeros de Los Minutemen, lo mismo que la siguiente generación de vigilantes enmascarados, le consideró un héroe dignísimo.

Silueta, de nombre Ursula Zandt, se convirtió en una luchadora contra el crimen en 1939. En 1946 fue expulsada del grupo cuando se reveló públicamente que era lesbiana. Seis semanas después, ella y su amante fueron asesinadas por un adversario que buscaba venganza. Judía de nacimiento, tuvo que dejar Alemania a causa del auge del nazismo. Junto con El Hombre Polilla, es uno de los componentes de Los Minutemen menos conocidos.

Y mañana, más. Mañana: El Comediante, Rorschach y Ozymandias.

Figura 1: Los Minutemen, según Lego. Detrás, de izquierda a derecha: Silueta, Hombre Polilla, Dolar Bill, Búho Nocturno, Capitán Metrópolis, Espectro de Seda y Justicia Enmascarada. Delante: El Comediante (que no fue, propiamente dicho, uno de los componentes de Los Minutemen).

Las estatuas II

2007-06-26T22:13:00.000+02:00

Pensando en lo que ayer os comentaba acerca de estatuas y de ángeles, he recordado una fotografía que le hice a una estatua que había encima de una lápida del cementerio romano en el que están enterrados los poetas románticos ingleses John Keats (nacido en 1795 y muerto en 1821) y Percy Bysshe Shelley (nacido en 1792 y muerto en 1822). Es muy evocadora y la verdad es que, vista desde cerca, impresiona.

Las estatuas

2007-06-25T18:16:00.000+02:00

Opino que hay algo en las estatuas que no deja indiferente a quien las mira. Que hay algo en ellas que hace que impresionen mucho más que otros objetos producidos por los artistas que exploran el arte. Yo no sé qué es pero me aventuro a decir que quizás, sea lo que sea, tenga que ver con su aspecto impertérrito y quieto. Y que, por esto mismo, por este aspecto reposado con el que habitan el mundo, que quizás ese algo del que hablo tenga que ver con la eternidad misma.

La primera vez que me di cuenta de ello no fue mirando una estatua sino que fue mirando un cuadro titulado: Pillars of the Kings. Este cuadro, pintado por los hermanos Hildebrant en 1978 para un calendario dedicado a J.R.R. Tolkien, representa a los Argonath, un monumento formado por dos estatuas colosales construidas en el año 1250 de la Tercera Edad de la Tierra Media y utilizado para marcar el límite norte del Reino de Gondor. Cada una descansa a un lado de río Anduin, y están talladas en dos enormes pilares que representan a los hermanos Isildur y Anárion, los primeros reyes de Gondor. Pues bien, el dibujo de estas estatuas impresiona. Porque en ellas el poso de lo eterno y de lo inmutable aparece y te mira muy directo y muy hacia adentro. Los antiguos reyes de Gondor, aunque muertos hace ya mucho tiempo, parece que reposen en el interior de estas estatuas y que, desde lo antiguo del tiempo, permanezcan vigilantes de lo que ocurre en lo que un día fue su mundo.

A partir de entonces fue cuando me di cuenta de que las esculturas -y en particular hablo de las estatuas que representan figuras de hombres y mujeres- hablan, en lo hondo, de lo eterno. A partir de entonces fue cuando leí de un modo diferente aquel pasaje del Génesis 19 en el que Dios, después de invitar a Lot, a su mujer y a sus dos hijas, a que huyan de la ciudad de Sodoma advirtiéndoles de que: “look not behind thee, neither stay thou in all the plain; escape to the mountain, lest thou be consumed”*, y después de que la mujer de Lot mire hacia atrás, la convierte en una estatua de sal. Porque la mujer de Lot, vencida por la tentación de la curiosidad, mira hacia atrás y Dios lo había prohibido. “But his wife looked back from behind him, and she became a pillar of salt.”* Ay, sí, la mujer de Lot mira hacia atrás y, entonces, por la voluntad de Dios, se convierte en una triste estatua de sal. Quieta para siempre, como estatua, y manteniendo en su rostro la expresión de pánico al ver como Dios destruye, mediante el fuego y el azufre, la ciudad de Sodoma. Al leer este pasaje del Génesis me parece como si Dios nos dijera: obedecedme, pues aquel que no lo haga, aquel que no obedezca mis mandatos, vivirá en el infierno durante toda la eternidad. El infierno eterno simbolizado, en este caso, por la inmovilidad eterna a la que se ve sometida la mujer de Lot. Además: ¿no habéis pensado nunca que quizás Dios, al convertirla en estatua de sal, le mantiene, en cambio, intactas las facultades del pensamiento? Yo sí. En La Biblia no lo dice, pero cuando leía es pasaje del Génesis pensaba: por no obedecer, va a sufrir, en su cuerpo y en su espíritu, la crueldad y el horror más absoluto: el horror de tener que permanecer quieta para siempre y manteniendo en su recuerdo las imágenes del fuego y del azufre con los que Dios azota al pueblo de Sodoma, los sodomitas. Siendo la conversión a estatua un castigo por su desobediencia, esto que os digo tiene cierto sentido, ¿no?

Ah, ¿y no os parece que una estatua quebrada es la imagen más melancólica del mundo? Porque, si asumimos que las estatuas juegan con la idea de lo eterno, y con la eternidad; si pensamos que las estatuas, impertérritas, se burlan silenciosamente del tiempo, entonces ver una estatua quebrada supone un revés que el tiempo mismo da a esa eternidad para la que han sido definidas. Como si el hecho de quebrarse la estatua por el paso del tiempo hiciera crujir a la eternidad misma. Como si hasta lo que presuntamente había de ser eterno, desde dentro mismo de su ser nos dijera: mirad, no puedo ser eterno, me vence el tiempo. Por eso, es raro pasear por un cementerio y ver estatuas caídas o quebradas o rotas: hay una crueldad extraña que ataca al centro de la esperanza misma de quien cree en la vida eterna que le ha de esperar en la otra vida. Y, ¿no os parece que es aún más raro ver la estatua de un ángel caída, quebrada o rota? Pues si antes, al ver una estatua derruída de este modo hacía que te creciera una fatiga honda en el espíritu, ahora, al ver del mismo modo la de un ángel, la fatiga que te crece es doble: por ser una estatua y estar esta quebrada; y por ser una estatua que, además, es la representación de un ángel (pues: ¿cómo puede, un ser que ha sido enviado por Dios mismo, caer y quebrarse?, ¿no estaba eso reservado, únicamente, para el malo del mundo?)

Hablaba de las estatuas rotas. Y de la melancolía que produce el mirarlas. Pero no son estas estatuas las únicas capaces de hacer crecer la melancólia en quien las mira. Lo son también aquellas estatuas que representan a personas que ya han muerto pero que un día, cuando estuvieron vivas, fueron grandes. Aquellas estatuas que representan a personas que un día fueron héroes, tanto en lo intelectual como en lo físico. Aquellas estatuas que prolongan, desde el pasado hasta el presente, la presencia de la persona a la que representan pero que hacen evidente, precisamente por la ausencia de esta persona que un día fue grande, la finitud del tiempo que nos ha tocado vivir: pues si aquellos que fueron grandes vieron como se agotó su tiempo y de ellos no queda más que el recuerdo, hecho presente para nosotros por la presencia de una estatua, ¿no va a agotar el destino, y aun con más motivo pues somos tan sólo unos pobres mediocres, el nuestro? Me acuerdo de la emoción intensísima que sentí cuando, en Roma, me senté en el pedestal de la estatua que la ciudad había erigido en honor de Giordano Bruno; y me acuerdo lo mismo de cuando, pensando en lo descomunal del intelecto del insigne filósofo al que la estatua representa, y pensando lo mismo en el tiempo que había huído desde que sus huesos se habían confundido con el polvo de la tierra, estremecido, lloré.

Figura 1: Pillars of Kings (1978), pintura acrílica sobre tabla, de los hermanos Hildebrandt.
Figura 2: estatua dedicada a Giordano Bruno situada en la plaza Campo dei Fiori de Roma.
* citas de La Biblia extraídas de la traducción al inglés para el Rey James, The King James Version.

Superhéroes VI: Superman, el Héroe

2007-06-24T21:58:00.000+02:00

Román Gubern (1934), catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad Autónoma de Barcelona, afirma que Superman es una figura simétrica a la de Cristo. Dice de Superman que:

a) Igual que Cristo, tiene orígenes extraterrestres.
b) Llega a su destino huyendo de un cataclismo (la destrucción de su planeta: Kripton), lo mismo que huye la familia de Cristo de la matanza de Herodes.
c) Tiene una doble personalidad: una, como hijo del padre extraterrestre; y otra, como hijo del padre terrestre.
d) Se hace hombre al amparo del hogar de un matrimonio modesto, cuidadoso en su comportamiento y de valores intachables. Un matrimonio que, además, carece de hijos.
e) Como hijo del padre extraterrestre, efectúa prodigios que maravillan tanto a sus padres terretres como a los habitantes del pueblo en el que habita.
f) Antes de iniciar su vida pública, abandona su hogar y se retira a meditar, al amparo de la soledad, a un paraje deshabitado y hostil.
g) Ayuda a los necesitados y defiende a los oprimidos, sin pedir nunca nada a cambio.
h) Es inalterable a las tentaciones mundanas, manteniéndose célibe y casto (al menos si hablamos del personaje original).
i) Debido a su identificación con el padre extraterrestre, efectúa prodigios contrarios a la física y a la naturaleza.

Nosotros, que no sólo somos herederos de la tradición judeocristianas encarnadas en Cristo sino que también la vivimos por ser el substrato de nuestro comportamiento social y hasta de nuestros valores, no podemos mantenernos al margen de un símbolo como el que representa este superhéroe. Superman es el superhéroe que más se enraíza hondo del subsuelo de nuestra cultura.. Nos puede gustar o no el estilo aventurero de este superhéroe, nos pueden gustar o no sus aventuras, pero no podemos ignorarlo ni dejar de asumirlo como uno de los iconos de nuestra cultura, en el que, como pasa con Cristo, se resume la lucha arquetípica entre el Bien y el Mal (así, en mayúsculas).

La lucha entre el Bien y el Mal es uno de los temas que abordan las historias de superhéroes. Pero en la mayoría de estas historias, esta lucha no es central, mientras sí lo es en el de Superman. Me refiero a que, por ejemplo, parte de las preocupaciones de Batman y de Spiderman conciernen al Bien y al Mal, pero estas nos son las únicas preocupaciones con las que se atormentan. Ni son tampoco, de hecho, las más importantes. Porque en Batman y en Spiderman lo central es la batalla que han de mantener cada día con su propia psique. A diferencia de los creadores de Superman (creado en 1932 por el dibujante Joe Shuster y el guionista Jerry Siegel), los de Batman (creado en 1939 por el dibujante Bob Kane y el guionista Bill Finger) y los de Spiderman (creado en 1962 por el dibujante Steve Ditko y el guionista Stan Lee) estuvieron más centrados en las características poliédricas de la psique del Hombre (y en los problemas que de esta capacidad se derivan) que en la lucha arquetípica entre el Bien y el Mal. Y estas características son las que resumieron en sus creaciones. En cambio, en Superman el tema central, y casi único, es la lucha entre el Bien y el Mal. Porque, en lo básico, Superman carece de la profundidad psicológica que sí tienen Batman y Spiderman. En parte porque en ninguna de las dos personalidades de Superman (la de Clark Kent y la de Superman mismo) hay duda sobre cuál es la condición de su existencia (de hecho Clark Kent es un mero disfraz del verdadero personaje: Superman; así que, en el fondo, hay únicamente una sola personalidad). Y en parte porque, claro, Superman no ha escogido esta condición vital: él es como es. En cambio, tanto Batman como Spiderman tienen la posibilidad de no hacer lo que hacen, de ignorar ese yo superheroico que han asumido como suyo, y de vivir como hombres normales.

Sea como sea, Superman es, por su profunda capacidad simbólica y por los temas arquetípicos de los que habla, un superhéroe sin parangón.

La vida sigue, cariño, la vida sigue

2007-06-23T00:04:00.000+02:00

"¡Oh, mírate! ¡Sigues igual de guapa y esbelta!" "Cariño, ¿qué te trae por la ciudad de los muertos?"

Figura 1: viñeta del capítulo segundo de Watchmen.

Superhéroes V: a propósito de Watchmen

2007-06-22T19:12:00.000+02:00

Acabo de releer el primer capítulo de la serie Watchmen. Escrita por Alan Moore, dibujada por Dave Gibbons y coloreada por John Higgins, los doce capítulos de los que consta la serie fueron publicados durante 1986 y 1987. Al poco tiempo de ser publicada se convirtió en una obra mito. Premiada y prestigiada por todo tipo de publicaciones se la consideró, de manera casi unánime, una obra maestra más allá del medio de expresión en el que había sido creada: el cómic. Y es una obra, además, muy meditable y en la que se plantea de manera trágica, y hasta melancólica, el papel y el sentido del Héroe y de lo heroico en la sociedad moderna.

Pues bien, como decía antes, he releído el primer capítulo de Watchmen.

En este capítulo hay diálogos y pensamientos memorables. Uno de esos pensamientos a los que me refiero es el que, a propósito de la muerte de un antiguo amigo (y socio en la defensa de la justicia y del Bien), nos regala el Dr. Manhattan. Dice este Héroe, pensando en la vida y en la muerte: “Un cuerpo vivo y un cuerpo muerto tiene el mismo número de partículas. Estructuralmente, no hay diferencia. La vida y la muerte son abstracciones. ¿Por qué debería estar apenado?”

La diferencia entre la vida y la muerte. Tema meditable por antonomasia, ¿no?

Estas frases del Dr. Manhattan me han hecho pensar en estos dos conceptos de los que hablan. ¿Qué es la vida? ¿Qué es la muerte? ¿Desde cuándo el Hombre se preocupa por la vida y la muerte? ¿Desde lo más antiguo de lo antiguo? ¿O, más bien, desde que en el corazón del Hombre surgió el hecho de lo religioso? Yo no sé decidir una respuesta clara y meridiana que dé respuesta a estas preguntas pero la verdad es que pensando en ellas, y pensando lo mismo en otras que giran alrededor del mismo tema (el tema de la vida y de la muerte), he releído algún capítulo de algún libro que habla de la historia de los más antiguos y que tenia sometido al polvo y al aburrimiento en alguna de las estanterías que tengo en casa. Resumo lo que he leído.

Resulta que hay evidencias físicas que aseguran que los hombres de Neandertal ya enterraban a sus muertos: en La Ferrassie (Francia) y en Shanidar (Irak), por ejemplo, se han encontrado tumbas en las que familias enteras están ubicadas en posiciones nada azarosas junto a lo que fueron, aseguran los estudiosos, sus más valiosos bienes. Estas evidencias físicas aseguran que aquellos hombres, que vivieron hace 30000 o 40000 años, ya supieron distinguir entre lo que era la vida y lo que era la muerte. Y, a raíz de estas mismas evidencias, los estudiosos derivan también que los hombres de Neandertal ya tenían un concepto ancho de lo que era el alma, y que, además, tenían un sistema organizado de bienestar social, de cuidado y respeto por los ancianos, y de organización política (de gobierno) y filosófica. No obstante, debe decirse que estos lugares de entierro han sido cuestionados por otros estudiosos en la materia, por considerarlos fraudulentos; o por considerarlos, simplemente, casuales.

Pero si consideramos estos lugares de entierro como verídicos y no como lugares en los que casualmente se han acumulado esqueletos y utensilios antiguos (es decir, si consideramos que los hombres de Neandertal efectivamente enterraban a sus muertos), y aunque no supongamos todo lo que los arqueólogos concluyen a partir de esta suposición (y que antes enumeraba), podemos meditar en dos consideraciones: en la del entierro como hecho físico, y en la de entierro como hecho ritual. En cuanto a lo físico, e independientemente de cualquier otro aspecto añadido, el simple hecho de enterrar a los muertos había de ser útil por dos motivos: para disuadir a los animales carroñeros y para enmascarar el olor pútrido de los cadáveres en proceso de descomposición. En cuanto a lo ritual, en cambio, el hecho de entierrar a los muertos se dibuja más complejo para el entendimiento, pues se derivan de este hecho la existencia de dos ideas llave para entender el desarrollo histórico del Hombre: la idea de la vida y la idea de la muerte; pues lo ritual hubo de servir, y sirve, para definir una frontera que ellos ya empezaron a ver: la frontera que hay entre el vivo y el muerto.

Aquellas primeras celebraciones rituales de la muerte santificaron la vida. Y constituyeron la primera evidencia de que el hombre se empezó a plantear algo que, conceptualmente, alcanzaba más que la simple valoración instintiva de la vida; de que empezó a formarse lentamente, desde la bruma de los tiempos en los que la historia del Hombre casi no estaba dibujada, una convicción que decía que la vida es digna de reverencia.

Ah, momento trascendente como pocos en la historia del Hombre, ¿no? Pues aquella reverencia a la vida que el Hombre ha practicado desde entonces es lo que ha permanecido como la base moral de toda acción humana desde entonces.

Figura 1: entierro en La Ferrassie.

Superhéroes IV: la tragedia del Héroe

2007-06-21T20:19:00.000+02:00

Robin Lane Fox (1946) es un historiador sesudo que trabaja en la Universidad de Oxford. Si hablamos del mundo clásico, es imprescindible sopesar tanto sus palabras como sus obras escritas: es un referente en todo lo que ser refiere a la Grecia y a la Roma antigua. Es más: rinde culto a Homero.

De Homero dice: “Inventó la nostalgia.” Y continúa: “Fue [Homero] quien supo llenar con historias y palabras ese agujero que hiere en las entrañas cuando uno está lejos de casa. También supo contar, de manera cruda y realista, lo que significan la gloria y la fama en esta vida, atrapó el dolor que nos abate ante la pérdida de los más próximos y mostró cómo los Héroes se equivocan, y lo descubren en los momentos trágicos cuando ya es demasiado tarde.”

Robin Lane Fox, tal y como decía antes, rinde culto a Homero. Así que Homero es, para él, un Héroe. Un Héroe al estilo de los Héroes de los que hablaba Thomas Carlyle. Un Héroe que, además, escribió la epopeya de los Héroes.

Pero para Robin Lane Fox el mundo no sólo son bibliotecas, clases y salas de conferencias. Asesoró en lo histórico a Oliver Stone durante el rodaje de Alejandro. Y ha publicado no hace demasiado un libro titulado El mundo clásico. La epopeya de Grecia y Roma, que, además, se ha convertido en un superventas en el mundo anglosajón.

Superhéroes III: de Héroes y Hombres

2007-06-20T19:40:00.000+02:00

Al amparo del Cristo y del Cristianismo no hacían falta Héroes. Pero hubo un día en el que el Cristo se borró de la imaginación del Hombre y que el Cristianismo se diluyó en el mundo de las ideas y de los conceptos y de la luz. Y entonces el Hombre se sintió desamparado y solo.

Y entonces apareció Hegel y creó al Superhombre.

Georg Hegel (1770-1831), alemán, pensó que la mayoría de las personas eran incapaces de conseguir éxitos vitales dignos. Y, también, que fuerzas vastas, impersonales, de las que no podemos escapar, controlan nuestras vidas. Pero, pensó Hegel, ocurre que en ocasiones aparecen individuos que tienen una extraordinaria sabiduría, o que tienen una extraordinaria capacidad para hacer proezas, y que resumen en ellos el espíritu de su tiempo y fuerzan el curso de la Historia. Estos individuos, los Héroes de Hegel, fueron déspotas sedientos de sangre, y desplazaron a los Santos y a los Piadosos en el corazón del Hombre.

Friedrich Nietzsche (1844-1900), alemán como Hegel, abundó en el concepto de Superhéroe, y lo extremó. “El hundimiento anárquico de nuestra civilización fue un pequeño precio a pagar por un Genio como Napoleón.” “Las desgracias de la gente insignificante, de la gente de poca importancia, no cuentan para nada excepto en los sentimientos de los hombres de poder.” Pensaba Nietzsche que el artista-tirano era el tipo más noble de hombre, y que la “crueldad espiritualizada e intensificada” era la forma más alta de cultura.

Pero no solo Alemania modeló al Superhombre. Thomas Carlyle (1795-1881), que fue escocés, pensó que la Historia era poco más que el registro de los logros de los Grandes Hombres que la habían vivido. Carlyle abogaba por el culto al Héroe por ser, según él, una especie de religión laica mediante la que se podía conseguir la auto-mejora. Dijo: “la Historia de lo que el Hombre ha conseguido en este mundo es, en lo hondo, la Historia de los grandes hombres que han trabajado aquí.” “El culto a un Héroe es, significa, la admiración trascendental a un Gran Hombre… no hay, al cabo, nada más admirable… la Sociedad está fundamentada en el culto al Héroe” y en la “admiración sumisa por lo realmente grande.” Pensaba Carlyle que no es la Historia quien fabrica a los Héroes, sino que son los Héroes quienes fabrican la Historia.

Por esto último se creyó, entonces, que eran los Grandes Hombres, los Héroes, quienes podían salvar a la Sociedad de su decaimiento y de su perdición. Sí, en verdad fue esto lo que se creyó. Pero es cuando nos fijamos en el período histórico en el que surgió esta creencia, el siglo XIX, que entonces esta idea se nos hace rara. Pues el siglo XIX fue una época en la que las democracias europeas florecieron por doquier, y se hace raro el pensar que estas mismas democracias fueron las que confiaron cada vez más y más poder a sus líderes, a los que otorgaron el papel de auténticos Héroes, y fueron lo mismo las que se rindieron a sus modos demagógicos y a su carácter dictatorial. Pensemos en como, durante el siglo XX, desembocaron en el horror algunas de las democracias europeas.

Y este horror en el que desembocaron alguna de las democracias europeas hizo que, andando el tiempo, desconfiáramos de los Grandes Hombres, los Héroes del presente (aunque la imaginación y la fantasía mantengan, no obstante, una cierta veneración por los Héroes del pasado). Y que, perdido el Cristo y perdidos, lo mismo, los Grandes Hombres a los que rendir culto, el Hombre se volvió a sentir desamparado y solo.

Y entonces, al ver al Hombre desamparado y solo, aparecieron de lo oscuro los Otros Héroes. Los Héroes que, aunque siempre habían estado aquí, por fin pudieron estar solos. Entonces vinieron el Poder, y la Riqueza, y el Éxito, y el Dinero. Los Héroes del presente.

Cuando pienso en los Héroes del presente muchas me acuerdo del final de una película de David Fincher titulada The Fight Club (1999). Me refiero a cuando el narrador, interpretado por Edward Norton, le dice a Marla Singer, interpretada por Helena Bonham Carter: “I'm sorry... you met me at a very strange time in my life.” (que, traducida al castellano, dice: "Me has conocido en un momento extraño de mi vida.")

Y entonces, la destrucción.

Superhéroes II: Also sprach Zarathustra

2007-06-20T17:52:00.000+02:00

Friedrich Nietzsche, en su libro Así habló Zaratustra (Also sprach Zarathustra, en el original alemán), escrito entre 1883 y 1885, y publicado, como libro entero, en 1892 (Nietzsche lo escribió en cuatro partes, y las tres primeras ya habían sido publicadas en 1887), escribió: “Escuchad y os diré lo que es el superhombre. El superhombre es el sentido de la tierra. Que vuestra voluntad diga: sea el superhombre el sentido de la tierra. ¡Yo os conjuro, hermanos míos, a que permanezcáis fieles al sentido de la tierra y no prestéis fe a los que os hablan de esperanzas ultraterrenas! Son destiladores de veneno, conscientes o inconscientes. Son despreciadores de la vida; llevan dentro de sí el germen de la muerte y están ellos mismos envenenados. La Tierra, está cansada de ellos: ¡muéranse pues de una vez!”

Superhéroes

2007-06-19T21:10:00.000+02:00

Durante el siglo XIX se vivió la obsesión por los héroes. Los estudiantes ingleses se educaron siguiendo el modelo del duque de Wellington. Bismarck se convirtió en el modelo de comportamiento para los alemanes. El nombre de Napoleón Bonaparte inspiró reverencia. Y Abraham Lincoln no fue menos que un héroe para los habitantes estadounidenses.

Durante el siglo XIX se creyó que la sociedad podía ser moldeada por las acciones de unos pocos individuos excepcionales. Esta idea tuvo su eco, ya en el siglo XX, en los cómics y en las películas en los que aparecían superhéroes. Me refiero a personajes como Superman, Batman, Spiderman, los componentes de la Patrulla X o los de los 4 Fantásticos.

La trompetilla acústica de Leonora Carrington

2007-06-18T21:55:00.000+02:00

Dentro de muy poco, cuando acabe de leer The Picture in the House (un cuento que Howard Phillips Lovecraft escribió en 1920 y en el que habla de una casa quieta al final de un camino habitado únicamente por el silencio), empezaré a leer una novela que escribió una escritora llamada Leonora Carrington, y que se titula: The Hearing Trumpet. No sé casi nada de esta escritora y la verdad es que, cuando la compré, tampoco sabía casi nada de la novela. Así que, seguramente, os preguntaréis: "¿por qué narices la compraste, amigo?" Bueno, pues lo hice por dos motivos, a cuál más tonto. El primero: porque me gustó la portada del libro (en la que aparece un dibujo de una tal Emilie Seron, de la que, como me pasa con la escritora, tampoco sé demasiado); y el segundo: porque resulta que relaciono a esta escritora, no sé por qué motivo lateral a mi entendimiento (reforzado, supongo, por lo poco que sé de ella), con otra escritora que me gusta muchísimo: Angela Carter.

Os voy a copiar a continuación el argumento de la novela según se lee en la contraportada de la edición que me compré (la publicada por la editorial Penguin Books en su colección Modern Classics). Si el texto que os copio os parece malo, o hasta horroroso, es porque lo he traducido del inglés. Así que si os parece malo, o, insisto, hasta horroroso, es únicamente por mi culpa.

“Unas de las primeras cosas que Marian Leatherby, de noventa y dos años de edad, oye por casualidad cuando le dan una trompetilla acústica ricamente decorada, son las maquinaciones que trama su familia para enviarla a un asilo. Al poco tiempo Marian se encuentra atrapada en una siniestra casa de retiro, en la que los ancianos deben habitar en edificios con forma de iglúes, resistir retorcidos sermones y comer en una cantina vigilada por el retrato misterioso de una abadesa de mirada lasciva. Pero cuando otro residente le pasa, secretamente, un libro que cuenta la vida de la abadesa, una divertida y surrealista aventura empieza a revelarse.”

De esta novela, que Leonora Carrington escribió durante los años sesenta y fue publicada originalmente en Francia en 1974, dice Luis Buñuel: “Al leer The Hearing Trumpet nos sentimos liberados de la miserable realidad de nuestros días.”

Leonora Carrington nació en 1917. Aún vive.

Figura 1: portada de la edición de The Hearing Trumpet publicada por la editorial Penguin Books en su colección Modern Classics.

No somos inmutables

2007-06-17T21:43:00.000+02:00

Hablemos de deformaciones corporales.

A mí me espeluzna el saber que no somos templo, que no somos inmutables y que existe en nosotros la posibilidad de la modificación física. Me espeluzna el saber que nuestras proporciones o características corporales pueden ser alteradas si son sometidas a la voluntad de la imaginación, de la fuerza física o del tiempo.

Por ejemplo, si imagináis a una persona gritando con la boca muy abierta a la manera de las heroínas de las películas de miedo, es seguro que no sentiréis una impresión especialmente honda. Pero, en cambio, si imagináis de nuevo a una persona gritando, pero ahora con la boca muy, muy abierta de manera que la cavidad bucal duplique el tamaño de la cavidad bucal de alguien que al gritar abre la boca a la manera de las heroínas de las que antes hablaba, es seguro que sentiréis una sensación de extrañeza, y hasta de incomodidad, por la discordancia que hay entre esta imagen y la realidad. Este sería un caso de modificación física por la voluntad de la imaginación.

O, por ejemplo, si rememoráis el final de un cuento de Edgar Allan Poe titulado Berenice, es seguro que sentiréis un escalofrío al imaginar de nuevo el momento en el que uno de los sirvientes de la casa en la que habitan Berenice y su primo Egaeus habla a Egaeus, entre susurros, de una tumba violada (la de Berenice), y de un cadáver desfigurado y que aún respira (el de Berenice). Recordad: Egaeus, poseído por la locura monomaniática en la que se sumerge por la visión de los dientes de Berenice, extrae las piezas dentales de Berenice estando ésta aún viva pero enterrada. Este sería un caso de modificación física por la voluntad de fuerza física.

O, por ejemplo, y ya para acabar, si pensáis en las modificaciones con las que, en vosotros mismos, se ha cebado el paso del tiempo. Coged una foto vuestra de hace muchísimos años y comparadla con el reflejo que aparece enfrente vuestro cuando os miráis a un espejo. La piel de grieta puebla los lugares en los que antes había piel de melocotón; la nariz ha cambiado, las orejas han cambiado y hasta la circunferencia que define el contorno de la cabeza ha cambiado; tendemos, a lo largo de nuestra vida, del nenúfar a la momia. Este sería un caso de modificación física por la voluntad del tiempo. La más invisible (pues al ser la modificación a la que estamos más habituados en lo común de los días, ni la sopesamos) pero no por ello la menos terrible.

Al pensar en todo esto que os acabo de escribir, me he acordado de un pasaje de La Biblia que dice: “What? Know ye not that your body is the temple of the Holy Ghost which is in you, which ye have of God, and ye are not your own?” (Corinthians, 6: 19, en según The King James Version de La Biblia). Pensar en este pasaje y pensar lo mismo en todo lo que os he escrito antes es la risa, ¿no creéis?

Pulpa IV

2007-06-17T18:57:00.000+02:00

"I looked, and a pang of horror seized my heart as with a white-hot iron.There upon the floor was a dark and putrid mass, seething withcorruption and hideous rottenness, neither liquid nor solid, but meltingand changing before our eyes, and bubbling with unctuous oily bubbleslike boiling pitch. And out of the midst of it shone two burning pointslike eyes, and I saw a writhing and stirring as of limbs, and somethingmoved and lifted up what might have been an arm. The doctor took a stepforward, raised the iron bar and struck at the burning points; he drovein the weapon, and struck again and again in the fury of loathing."

(Fragmento extraído del cuento The Novel of the White Powder, escrita por Arthur Machen en 1895)

Pulpa III

2007-06-17T18:46:00.000+02:00

"As the sailor looked in, the gigantic animal had seized Madame L'Espanaye by the hair, (which was loose, as she had been combing it), and was flourishing the razor about her face, in imitation of the motions of a barber. The daughter lay prostrate and motionless; she had swooned. The screams and struggles of the old lady (during which the hair was torn from her head) had the effect of changing the probably pacific purposes of the Ourang-Outang into those of wrath. With one determined sweep of its muscular arm it nearly severed her head from her body. The sight of blood inflamed its anger into phrenzy. Gnashing its teeth, and flashing fire from its eyes, it flew upon the body of the girl, and imbedded its fearful talons in her throat, retaining its grasp until she expired."

(Fragmento extraído de la novela The Murders of the Rue Morgue, escrita por Edgar Allan Poe en 1841)

Pulpa II

2007-06-17T18:31:00.000+02:00

"Of Madame L'Espanaye no traces were here seen; but an unusual quantity of soot being observed in the fire-place, a search was made in the chimney, and (horrible to relate!) the; corpse of the daughter, head downward, was dragged therefrom; it having been thus forced up the narrow aperture for a considerable distance. The body was quite warm. Upon examining it, many excoriations were perceived, no doubt occasioned by the violence with which it had been thrust up and disengaged. Upon the face were many severe scratches, and, upon the throat, dark bruises, and deep indentations of finger nails, as if the deceased had been throttled to death.

"After a thorough investigation of every portion of the house, without farther discovery, the party made its way into a small paved yard in the rear of the building, where lay the corpse of the old lady, with her throat so entirely cut that, upon an attempt to raise her, the head fell off. The body, as well as the head, was fearfully mutilated—the former so much so as scarcely to retain any semblance of humanity.

"To this horrible mystery there is not as yet, we believe, the slightest clew."

(Fragmento extraído de la novela The Murders of the Rue Morgue, escrita por Edgar Allan Poe en 1841)

Pulpa

2007-06-16T11:31:00.000+02:00

"One morning in Chicago, as the gorilla and Alfred Jermyn were rehearsing an exceedingly clever boxing match, the former delivered a blow of more than the usual force, hurting both the body and the dignity of the amateur trainer. Of what followed, members of “The Greatest Show On Earth” do not like to speak. They did not expect to hear Sir Alfred Jermyn emit a shrill, inhuman scream, or to see him seize his clumsy antagonist with both hands, dash it to the floor of the cage, and bite fiendishly at its hairy throat. The gorilla was off its guard, but not for long, and before anything could be done by the regular trainer, the body which had belonged to a baronet was past recognition."

(Fragmento extraído del cuento Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family, escrito por Howard Phillips Lovecraft en 1920)

Vincent Price vs. Peter Cushing

2007-06-16T01:07:00.000+02:00

Ah, Roger Corman. ¡Qué grande, qué grande! Las películas de Corman sí que eran películas que de verdad reambientaban en la pantalla del cine los cuentos de Poe en los que se inspiraban, ¿no? ¿Y Vincent Price? ¿Qué me decís de los papeles que interpretaba Vicent Price en aquellas películas? ¿Os acordáis de su acento educado en exceso y de la sonrisa afectada que dibujaban sus labios mientras su mirada perdida delataba el horror que se paseaba por sus pensamientos? Corman no podía haber escogido a nadie mejor que él para interpretar al bizarro Roderick Usher. ¿Os acordáis de la bata roja que Vincent Price viste, como Roderick Usher, en The fall of the House of Usher? Manierismo visual a tope. ¡Qué colores, qué colores! Como los colores que aparecen en las películas de la productora Hammer, pero mejorados.

Por cierto, y ya que hablo de las películas de la productora Hammer, mirad lo que os digo: las mejores películas de la Hammer son las películas en las que aparecen Peter Cushing y Christopher Lee. Peter Cushing es un actor mito. Como también lo es, por supuesto, Vincent Price. Pero para la mayoría de espectadores quizás Peter Cushing sea un mito mayor que Vincent Prince. No es que Vincent Price sea peor actor que Peter Cushing. No, no, no, ni muchísimo menos. Pero lo cierto es que Peter Cushing enriquece a sus personajes con un comportamiento y una presencia que son, además de totalmente ajenas a las maneras interpretativas y a los modos físicos de Vincent Price, digamos que más populares; son más tópicas, por decirlo de alguna manera; son más como lo que la mayoría de espectadores espera ver en el héroe de una película de terror. Pues aunque a Peter Cushing le falte la voz y la presencia física de las que rebosa Vincent Price, sus interpretaciones desbordan elasticidad y exceso físico; capacidades, por otra parte, de las que carece absolutamente Vincent Price, que es la quietud y el hieratismo. Y es esta vitalidad física lo que hace que sus personajes sean más terrenales y que, por lo tanto, gusten más. Y lo mismo podemos decir de los terrores a los que se enfrenta, pues al estar abordados por un héroe que no se deja llevar por el pensamiento sino por la acción son más creíbles. Y, claro, al ser más creíbles entonces gustan más. Porque en este mundo lo que más gusta es lo evidente y lo que puede ser real, más que lo que vive únicamente en lo fantástico. Lo que, en definitiva, puede tocarse directamente con la mano o, a lo sumo, está a la vuelta de la esquina para poder ser tocado.

Vincent Price es el resumen de lo que de íntimo hay en el horror; es el resumen del horror que surge del intelecto, del cerebro y de la teoría. Peter Cushing lo es, en cambio, de lo que de físico hay en el horror; es el resumen del horror que surge de la acción, del músculo y de la práctica. Y la práctica, ya sabéis, en este mundo gusta más que la teoría.

Figura 1 (iquierda): Peter Cushing en una imagen de la película de la productora Hammer, The curse of Frankenstein (1957).

Figura 2 (derecha): Vincent Price en una imagen de la película de la productora Liberty Pictures, The Bat (1959).

Lovecraft y el cine

2007-06-15T22:58:00.000+02:00

Mirad lo que os digo: casi todas las películas basadas en alguno de los cuentos de Lovecraft me parecen un bodrio indomable. Opino que con Lovecraft no pasa ni de lejos lo que sí que pasa con Poe. Pues con Lovecraft no hay ningún director que haya sentado canon como, en cambio, sí lo hizo Roger Corman con Poe.

Hay quien pensará que me estoy contradiciendo, porque existe una película de Roger Corman que se titula The Haunted Palace (1963) que está, presuntamente por el nombre de su protagonista (Charles Dexter Ward), basada en un cuento de Lovecraft titulado The Case of Charles Dexter Ward. Pero la verdad es que esta no es una película que yo considere una adaptación demasiado fiel de este cuento de Lovecraft. No, no, no, qué va. Ni por su ambientación, muy al estilo de las películas de Corman basadas en los cuentos de Poe. Ni por su argumento, pues la historia tiene que ver más bien de una manera un tanto oblicua con el cuento de Lovecraft. Además, el título de la película es el de un poema, titulado precisamente The Haunted Palace, que Poe pone en boca de Roderick Usher en el cuento The fall of the House of Usher. Es una película que mezcla, de una manera un tanto extraña, las imaginaciones góticas de Poe con las imaginaciones bizarras de Lovecraft.

Al principio ya he apuntado que cuando digo que las películas basadas en alguno de los cuentos de Lovecraft me parecen un bodrio indomable, me estoy refiriendo a casi todas pero no a todas. Pues bien cuando decía esto lo hacía pensando en una película en particular. Una película que, además de estar basada en un cuento de Lovecraft, me parece bastante meritoria. Me refiero a Re-animator (1985), dirigida por un tal Stuart Gordon y basada en un cuento de Lovecraft titulado: Herbert West - Reanimator. Opino que, además de ser una película digna de ser vista (meritoria, como decía), esta es la única película basada en algún cuento de Lovecraft que de verdad capta el ambiente que Lovecraft dio al cuento: locura, obsesión, enfermedad, pánico a la muerte, oscuridad del alma son algunos de los temas de los que habla el cuento; estos son, también, algunos de los temas de los que habla la película. Su protagonista principal, por supuesto el doctor Herbert West, está interpretado de manera insuperable por un tal Jeffrey Combs. Un actor, por otra parte, invisible para el cine tanto antes como después de protagonizar esta película mito.

Por cierto, y ya que hablamos de Re-animator, resulta que la acaban de reeditar en una edición de semilujo y con una plaga de extras. Opino que, después de que hayan pasado 22 años desde su estreno, es un buen momento para reverla. ¿No?

Figura 1: póster de la película The Haunted Palace (1963).

Figura 2: póster de la película Re-animator (1985).

Y última vez y nunca más y olvido

2007-06-14T23:03:00.000+02:00

Siempre que pienso en despedidas me acuerdo de un poema de Borges que me emociona en extremo. Se titula Límites, y lo escribió en 1960. Dejad que os copie las tres primeras estrofas:

De estas calles que ahondan el poniente,
una habrá (no sé cual) que he recorrido
ya por última vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido

a Quien prefija omnipotentes normas
y una secreta y rígida medida
a las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida.

Si para todo hay término y hay tasa
y última vez y nunca más y olvido
¿quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, nos hemos despedido?

Adiós y que tengáis suerte en la vida

2007-06-14T22:51:00.000+02:00

Ay, yo no sé por qué, pero esto de las despedidas no va conmigo. No me refiero a las despedidas que se cierran con un “hasta la próxima” o con un “nos vemos mañana”. Me refiero a las que sabes que son definitivas y que te van a separar para siempre de la persona de la que te despides. Es un momento cruel para el corazón, o al menos lo es para el mío, cuando a alguien con quien has compartido momentos importantes, y a sabiendas de que esos momentos ya no se van a poder vivir de nuevo, toca decirle: “adiós, que te vaya muy bien todo, y que tengas mucha suerte en la vida”.

Hoy he tenido que repetir frases parecidas en unas cuantas ocasiones. Porque hoy, después de acabar el último examen de la selectividad, seguramente he visto por última vez a algunos de los alumnos de bachillerato con los que he compartido uno o dos años de, casi literalmente, sangre, sudor, lágrimas y números. Mecachis, qué tristeza dejar de verles. Pero supongo que así es la vida, que es lo que toca, y que no puede ser de otra manera.

Así que supongo que, con el corazón encogido, no me queda más por decir que: “¡adiós, amigas y amigos, que os vaya muy bien todo, y que tengáis mucha suerte en la vida!”

Cuando me despierto de madrugada y las luces están apagadas

2007-06-13T20:09:00.000+02:00

Uno de los momentos en los que me crece en el alma un miedo más hondo es cuando me levanto de madrugada para escribir o para leer frente a mi escritorio mientras sé que mi novia aun está durmiendo. Me explico. Resulta que el escritorio lo tengo encarado hacia una ventana que asoma a un patio interior típico del barrio de l’Eixample de Barcelona. De modo que cuando estoy sentado en él y además es de día, puedo gozar de una magnifica vista en la que se incluyen: los dos patios de un colegio; el ábside gigante, la planta y los dos campanarios de la basílica dedicada a Sant Josep Oriol; la ruta de los aviones que, bordeando la costa se dirigen, viniendo desde el norte o viniendo desde el mar, hacia el aeropuerto de el Prat; las antenas de televisión que hay en el tejado de la mayoría de las casas (me gusta fijarme en ellas porque estas antenas anclan mi imaginación en un mundo más de mecanismos antiguos y menos de chips y de computadoras), la colada que los vecinos de los edificios que hay frente al mío extienden en sus terrazas y en sus balcones (también me gusta fijarme en las coladas de los vecinos porque hacen que el mundo parezca más humano y más vivo); las, extrañamente, abundantes gaviotas que sobrevuelan en círculos los dos patios del colegio y el ábside y la planta de la basílica dedicada a Sant Josep Oriol. Y resulta lo mismo que la cama la tenemos detrás del escritorio, de manera que si me siento a escribir o a leer esta queda situada a mi espalda. Entre el escritorio y la cama, a modo de separación, hay una cortina espesa.

Si es de día no pasa nada, pues de día la luz, la vida y la alegría van de la mano y no hay nada que temer. Ni nadie a quien debamos vigilar. Pero si es de noche o de madrugada - que es cuando, como antes decía, me levanto para escribir o para leer - entonces, ah, entonces sí que pasa: porque es a esa hora cuando, por lo oscuro, la imaginación y el horror van de la mano. Pues es por lo oscuro de la noche que las torres que veo desde mi ventana se transforman en unas torres ominosas y horrorosas. Pues es por lo oscuro de la noche que los dos patios vacíos del colegio parece que están habitados por las almas desangeladas de niños espectro. Pues, y lo peor, es por lo oscuro, y por la cualidad que esta oscuridad otorga tanto a las torres y a los patios, transformando el efecto que ejercen en mi imaginación, como al hecho de que mi novia esté durmiendo a mi espalda, que me vienen del recuerdo las imágenes de algunas películas en las que aparecen mujeres pálidas y con las cuencas de los ojos vacías de ojos. Mujeres que intentan gritar con la boca muy abierta pero que al hacerlo no consiguen emitir sonido alguno. Mujeres que señalan con el dedo, que miran con la mirada perdida y sin poder ver lo que miran. Ay, y es entonces cuando me viene el miedo del que os hablaba al principio. Porque al recordar esas imágenes en las que aparecen mujeres espectrales y desalmadas pienso en mi novia y la imagino como si fuera una de ellas. E imagino que se levanta, y que mientras lo hace no soy capaz de oírla. Y que desplaza la cortina espesa que separa el escritorio de la cama y que, de nuevo, tampoco soy capaz de oírla. Y que posa una mano en mi hombro y que al girarme la veo con la boca abierta y con las cuencas de los ojos huecas de ojos. Y que mira hacia la ventana asomada a la oscuridad de la noche mientras, señalando con el dedo y con la boca muy abierta, grita en silencio. Uf. Sé que alguno pensará: pues vaya tontería tan grande es esta de tener miedo de su propia novia y, además, imaginarla como si fuera un espectro de ultratumba. Pero yo esto ya lo sé. Ya sé que es una tontería muy, muy grande imaginar a mi novia de esta manera horrorosa. Y sé lo mismo que, además, imaginar esto no tiene ningún sentido, pues mi novia es la luz, la alegría y la felicidad. Pero la verdad es que no puedo evitar que en mi imaginación, qué sé yo por qué motivo, crezcan estas imágenes.

Por otra parte, he de decir que imaginar cosas como las que os he explicado, hacer crecer dentro la realidad mundana este tipo de espejismos, no está del todo mal. Es decir: no está del todo mal enriquecer la realidad más pragmática con situaciones, o pensamientos, o imágenes que viven en la fantasía más absoluta. Yo, involuntariamente, lo he hecho desde que tengo uso de memoria y de razón, pues he de confesar que ya desde que era muy pequeño tenía la tendencia a confundir los sueños con la realidad. O, mejor: a mezclar los sueños y la realidad. Los mezclaba y hacía, de estos dos mundos separados, un solo mundo. Por ejemplo, durante una temporada creí que era del todo cierto que una noche había visto caminar en fila, uno tras otro y por el pasillo de mi casa, a una hilera de nosferatus; de nosferatus como el que aparece en la película Nosferatu de Murnau. O también, durante otra temporada, creí que era del todo cierto que desde la ventana del cuarto en el que jugaba con mi hermano había visto una hilera (otra vez una hilera) de objetos voladores raros, con forma de noria de feria, de disco luminoso o de camión, que volaban a lo lejos y muy lentamente, como exhibiéndose impudorosos ante todo aquel que los quisiera observar. Y hasta hubo una temporada durante la que creí que era cierto que había matado a una persona, no recuerdo a quien no por qué motivo, y que la había enterrado, plegado sobre sí mismo en mil dobleces, debajo de una baldosa del colegio en el que estudiaba (sí, sí, como lo oís, debajo de una baldosa al uso y enterrado en bajo el embaldosado del colegio; y los niños, mis amigos y todos los demás, correteando por encima de aquí para allá: bizarro, bizarro); y que temía que el director la descubriera y que me castigara con la pena de la cárcel o con penas aun mayores.

Obviamente, todo estas cosas de las que os he hablado no son más que irrealidades. Y que tanto los sueños del pasado como los horrores del presente son, en lo hondo, cualidades que el mundo no posee. Pero son cualidades que, al parecer muy reales en la imaginación, enriquecen el mundo con una característica que, aunque en realidad no tiene, en verdad lo hace más vivible. Me refiero a esa característica que posee el mundo para los niños. Y que lo convierte, para ellos, en fuente de alegría y de felicidad. Me refiero, claro, a la fantasía.

Heroes: inicio y final

2007-06-12T21:05:00.000+02:00

Heroes, que en mi opinión es la mejor serie que se está haciendo actualmente para la televisión, introduce el primer capítulo de la primera temporada, titulado Genesis, de una manera absolutamente demoledora. En esta introducción, una voz en off plantea las bases y el ambiente de lo que va a ser la serie:

"Where does it come from? This quest... this need to solve life's mysteries for the simplest of questions can never be answered. Why are we here? What is the soul? Why do we dream? Perhaps we would be better off not looking at all. Not delving, not yearning. That's not human nature, not the human heart. That is not why we are here".

Estremecedor, ¿no? Pero no es menos estremecedor el final de este primer capítulo, en el que la misma voz en off concluye:

"This quest... this need to solve life's mysteries. In the end what does it matter when the human heart can only find meaning in the smallest of moments? They're here... among us... in the shadows, in the light, everywhere. Do they even know yet?"

La primera temporada de la serie acaba en el capítulo 23. Este capítulo, titulado How to stop a exploding man, tiene un inicio y un final que es como mínimo igual de demoledor que el inicio y el final del primer capítulo. De este modo la primera temporada acaba como si de una serpiente uróboros se tratara: de la misma manera que empezó. La misma voz en off que narra la introducción del primer capítulo, narra también la introducción del último. Estremecedora de nuevo, dice:

"Where does it come from, this quest? This need to solve life's mysteries when the simplest of questions can never be answered? Why are we here? What is the soul? Why do we dream? Perhaps we'd be better off not looking at all. Not delving, not yearning. But that's not human nature. Not the human heart. That is not why we are here. Yet still we struggle to make a difference, to change the world, to dream of hope, never knowing for certain who we will meet along the way. Who among the world of strangers will hold our hand, touch our hearts, and share the pain and triumph?"

Y otra vez la misma voz concluye la primera temporada a modo de broche final:

"We dream of hope, we dream of change, of fire, of love, of death. And then it happens; the dream becomes real, and the answer to this quest, this need to solve life's mysteries finally shows itself like the glowing light of the new dawn. So much struggle for meaning, for purpose. And in the end, we find it only in each other. Our shared experience of the fantastic and the mundane. The simple human need to find a kindred. To connect. And to know in our hearts... that we are not alone".

¿No os parece que, por lo que esta voz dice en off en el inicio y en el final del primer y del último capítulo, esta serie se sumerge en lo más hondo de lo que es en verdad el hombre? ¿No os parece que esta serie trata sobre el alma misma del hombre?

Figura 1: imagen promocional de Heroes.

Figura 2: figura de la serpiente Uróboros extraída de un manuscrito griego guardado en la biblioteca Narodowa de París.

El orden del mundo

2007-06-11T22:51:00.000+02:00

Una de las cosas que me parecen más curiosas y meditables en el hombre (y cuando hablo del hombre me estoy refiriendo, por supuesto, al hombre y a la mujer por igual y sin distinción alguna entre géneros) es el gusto que tiene por lo ordenado. Por lo geométrico. Por lo que tiene una pauta reconocible, quiero decir.

Por ejemplo, en la antigua Grecia era canon el construir las plantas y las fachadas de los edificios importantes, como por ejemplo el Partenón, siguiendo una relación geométrica conocida como proporción áurea, que daba lugar a un rectángulo conocido como rectángulo áureo (resulta que un rectángulo AMNC es áureo cuando la proporción entre los lados AM y AC están en proporción áurea; es decir, cuando AM/AC = 1'618033988749894848204586834365638117720309179805... que, por otra parte, es lo que mide el lado AM de la figura, al estar considerando la longitud del lado AC como de 1 unidad; a esta proporción entre los lados, además de conocérsela como número de oro o proporción áurea, se la conoce con otros nombres, el más lustroso de los cuales es el de: la Divina Proporción). Resulta que este ilustre rectángulo aparece, además de en la proporción que hay entre la altura de las columnas y la de las esculturas que hay en el entablamiento del Partenón (el entablamiento es el conjunto de piezas que gravitan inmediantamente sobre las columnas en la arquitectura arquitrabada, siendo el arquitrabe el elemento arquitectónico que sirve de dintel y que transmite el peso de la cubierta del edificio a las columnas), también en otros muchos lugares creados por la naturaleza o por el hombre. Por ejemplo, aparece en las proporciones de las facciones de la Gioconda de Leonardo da Vinci. O en la relación de las estructuras formales de las sonatas de Mozart (lo mismo que en la Quinta Sinfonía de Beethoven y en algunas obras de Schubert y Debussy). O en la relación que hay entre la altura media de un ser humano y la altura media de su ombligo (o también entre la de la cadera y la de la rodilla). O en el límite del conjunto de las fracciones que se definen a partir de un término, en el numerador, y de su anterior término, en el denominador, en la sucesión de Fibonacci (famosa, entre otras cosas, por aparecer en el famosísimo libro de Dan Brown: The Da Vinci Code).

Pero cuando al principio hablaba de lo ordenado y de las pautas que someten al gusto del ser humano por encima del desorden y del caos, no me refería únicamente a la proporción áurea. Me refería al orden que el hombre define en el arte en general. Al orden que aparece en la pintura, en la escultura, en la música, en la literatura, en las matemáticas. A ese orden que indujo a los antiguos a suponer que en el Cosmos hay un mecanismo perfecto que lo determina y que lo mueve. Y que, andando el tiempo, empujó al hombre a crear dioses, y religiones, y ciencia, y arte; para intentar explicar su esencia o, al menos, para intentar aproximarse a ella. Pienso en Aristóteles, y en Pitágoras, y en Arquímedes. Pero pienso también en Bach y en su música ordenada y compuesta siguiendo rígidas pautas matemáticas. O en Miguel Ángel y en sus cuadros y esculturas de perspectivas y proporciones perfectas. O en Galileo y su famosa frase: “las matemáticas son el alfabeto con el cual Dios ha escrito el Universo”. O en las pautas geométricas de los mosaicos de la Alhambra de Granada. O en Dante y en su Commedia, con sus versos de ritmo y medidas exactas. Y pienso lo mismo en las críticas que la falta de hábito hizo que recibieran, al menos por parte del público, algunos de los modernos exploradores del arte explorado sin pauta ni patrón. Hablo, claro, de Bartok, de Kandinsky, de Picasso, de Schonberg, de Joyce.

Hay, en todo esto dos preguntas dignas de ser sopesadas. La primera: ¿por qué el hombre apetece de pautas ordenadas en las creaciones con las que se expresa? Y la segunda: ¿cómo es posible que en la naturaleza, y en el hombre mismo, aparezcan algunas de esas pautas ordenadas que, en principio, el hombre ha definido mediante la fatiga de su intelecto? Aventuro una explicación borrosa que, dibuja, quizás, una posible respuesta: el hombre, configurado en su esencia mediante el orden y el concierto, ha de crear necesariamente, precisamente por este orden y por este concierto mediante el que ha sido creado, a la manera de un geómetra.

Se preguntaba Einstein: ¿juega Dios a los dados? Simétricamente, yo pregunto: ¿ha creado Dios una raza de geómetras?

Como decía al principio: meditable, ¿no?

Figura 1: ejemplo de rectángulo áureo.

La geometría de los cuasicristales

2007-06-11T18:13:00.000+02:00

“Los artistas islámicos medievales llegaron a diseñar cuasicristales casi perfectos, un complejo patrón geométrico que descubrió –o más bien redescubrió, según lo que se cuenta a continuación– el físico y matemático Roger Penrose en el decenio de 1970. Meter J. Lu, físico, estudiante de doctorado en Harvard, vio en Uzbekitán teselados con características que parecían propias de cuasicristales. Un examen de numerosas fotografías de Irán, Irak, Turquía y Afganistán le condujo, con la colaboración del cosmólogo y experto en cuasicristales Paul J. Steinhardt, de Princeton, a descubrir que a partir de 1200 se construyeron en esa zona mosaicos arquitectónicos –girih– mediante la combinación de cinco tipos de tesela: pajarita, pentágono, diamante, hexágono alongado y decágono. El nuevo método permitió concebir patrones periódicos más complicados. En el santuario Darb-i-Imam, o santuario de los imanes, del siglo XV, en la ciudad iraní de Ispahán, el teselado es traslacionalmente cuasiperiódico: las frecuencias con que aparecen los distintos tipos de teselas no forman entre sí cocientes de números enteros. Esta ordenación permite simetrías rotacionales prohibidas cristalográficamente. Y estas son, precisamente, las características que definen un cuasicristal.” (nota escrita por J.R. Minkel, y aparecida en el número de junio de 2007 de la revista Investigación y Ciencia).

Figuras 1 y 2: mosaicos de la Alhambra de Granada.

Dientes

2007-06-10T15:27:00.001+02:00

Hay un no sé qué en la mala disposición de los dientes en una dentadura, que no atino a comprender del todo. Porque no es lo mismo verle la dentadura, blanca y bien dispuesta, a un vampiro dandy (por ejemplo, Christopher Lee), que vérsela a otro que la tiene desarreglada y ennegrecida, o con más dientes de la cuenta, o con los dientes acumulados en desorden. Como tampoco es lo mismo verle la dentadura a un perro florero (por ejemplo, un perro collie o un perro bobtail), que vérsela a otro que la tiene con los dientes salientes, o con demasiados dientes afilados, o, simplemente, con demasiados dientes.

Quizás es porque los dientes fueron uno de los elementos básicos en el desarrollo de nuestra cultura (ojo: no digo el más importante, pero si uno de los más importantes porque si no hubiéramos tenido una dentadura como la que tenemos - y conjeturo que antes, en lo antiguo, la teníamos hasta más robusta - no hubiéramos podido alimentarnos como lo hemos hecho; y no sé yo si alimentándonos únicamente de bayas y de frutos silvestres hubiéramos podido llegar donde hemos llegado). O quizás porque tenemos en el subconsciente el recuerdo borroso de cuando, siendo lactantes desdentados, empezaron a crecernos los dientes, y del dolor que eso nos trajo a la boca. O quizás porque la dentadura, al ser un buen observador de la juventud, de la adultez y de la vejez, importa más en nuestro subconsciente (otra vez el subconsciente) de lo que realmente creemos y al verla de un modo ajeno a la normalidad nos incomoda por no poder catalogar en uno de estos tres estadios de la vida a quien la luce de ese modo. O quizás porque no hay mucho romanticismo ni mucha erótica en los mordiscos cariñosos de un amante que no tiene una dentadura al uso; y al ser este, el de los mordiscos cariñosos, un comportamiento al que todos acudimos con frecuencia, imaginarlo practicado por alguien con una dentadura espectral nos produce, o al menos en mí lo hace, la sensación de asistir a una especie de canibalismo sexual bizarro; y eso incomoda: por estar asistiendo a lo habitual pero practicado por lo raro (imaginaos a un hombre con una dentadura enbarrecida por el sarro y con los dientes apelotonados y en desorden; e imaginaos a este hombre mordisqueando el cuello de su amante; creo que estaréis conmigo si afirmo que esta imagen no es, digamos, demasiado erotizante; ¿o hay para quien sí lo es?).

Yo no sé, yo no sé por qué unos dientes dispuestos de manera rara son capaces de incomodar tanto. Pero lo que si sé es que un vampiro con la dentadura desarreglada me produce al menos el triple de miedo que un vampiro dandy. Ay.

Figura 1: modelo de vampiro para Van Helsing (2004), película de Stephen Sommers.

Figura 2: fotograma de Vincent (1982), cortometraje de Tim Burton.

Los hijos de los Nephilim

2007-06-09T19:00:00.000+02:00

En la versión del Rey James de La Biblia (a la que lo eruditos llaman The King James Version of The Bible) están traducidos los versículos desde el 1 hasta el 8 del capítulo 6 del Génesis como sigue:

“And it came to pass, when men began to multiply on the face of the earth, and daughters were born unto them,

That the sons of God saw the daughters of men that they were fair; and they took them wives of all which they chose.

And the Lord said, My spirit shall not always strive with man, for that he also is flesh: yet his days shall be an hundred and twenty years.

There were giants in the earth in those days; and also alter that, when the sons of God came in unto the daughters of men, and they bare children to them, the same became mighty men which were of old, men of renown.

And God saw that the wickedness of man was great in the earth, and that every imagination of the thoughts of his heart was only evil continually.

And it repented the Lord that he had made man on the earth, and it grieved him at his heart.

And the Lord said, I will destroy man whom I have created from the face of the earth; both man, and beast, and the creeping thing, and the fowls of the air; for it repenteth me that I have made them.

But Noah found grace in the eyes of the Lord.”

Figura 1 (izquierda, arriba): The big man (2000), por Ron Mueck.

Figura 2 (izquierda, enmedio): Boy (2001), por Ron Mueck.

Figura 3 (izquierda, abajo): In bed (2005), por Ron Mueck.

Figura 4 (derecha, arriba): Mask III (2005), por Ron Mueck.

Figura 5 (derecha, enmedio): Wild man (2005), por Ron Mueck.

Figura 6 (derecha, abajo): A girl (2006-2007), por Ron Mueck.

De lo que no se puede hablar hay que callar

2007-06-08T22:31:00.000+02:00

Hoy he leído un par de frases escritas por un tal Josep Segú que dicen: “una obra de arte es la punta del iceberg del pensamiento global del artista; una parte visible de sus ideas, sensaciones o emociones”. Meditable, ¿no?

Se me ocurre a propósito de estas frases que todos nosotros, y no sólo los artistas, somos como islas. Que somos como los icebergs de los que habla Segú. Que nuestra parte visible siempre es mucho menor que nuestra parte invisible y que es nuestra parte invisible la que, lo mismo que ocurre en una isla o en un iceberg, da consistencia a nuestra parte visible. Entonces me pregunto: ¿cómo es posible que podamos comunicarnos unos con otros? Y: ¿cómo es posible que, además de comunicarnos, logremos entendernos? Porque si tanto lo que yo veo del otro como lo que el otro ve de mí es lo mínimo de lo que en verdad él es o yo soy, lo más normal sería que el lenguaje con el que me habla el otro y el lenguaje con el que yo le hablo no fuera capaz de hacerle entender ni de hacerme entender lo que yo intento o él intenta expresar. Me explico: si el modo que tengo de expresar mis sentimientos y mis pensamientos emerge de todo lo que he aprendido, de todo lo que pienso, de mi pasado, de mi presente y, en definitiva, de todo lo que soy (que es toda la isla entero o todo el iceberg entero del que antes hablaba; es decir, que es todo lo visible y todo lo invisible), entonces para entender estos sentimientos y pensamientos que, con lo que digo, intento expresar quien me escucha debería conocer totalmente la geografía de lo que soy (debería conocer toda la isla entera o todo el iceberg entero que me definen). Y eso nunca pasa porque, como decía, la mayor parte de nosotros es invisible a los demás. Y, por definición y hasta tautológicamente, lo invisible no se puede ver.

Ocurre que en ocasiones cuando hablamos con alguien de algo que para nosotros es claro y meridiano, ese alguien con quien hablamos responde a lo que le decimos con un asunto que nada tiene que ver con aquello de lo que le hemos hablado. ¿No? Y que entonces, pensamos: "¿tan mal me he explicado?" O: "¿será imbécil?" Pero yo tengo para mí que en estas ocasiones a las que me estoy refiriendo lo que pasa no es ni lo primero ni, por supuesto, lo segundo: ni nos hemos explicado mal (y me estoy refieriendo, insisto, a las ocasiones en las que realmente sabes que has sido diáfano en estremo en todo lo que has explicado; porque otras veces sí ocurre que nos explicamos como si habláramos del revés y sin vocales), ni el otro es un imbécil. Lo que pasa es que en estas ocasiones hablamos desde lo profundo, desde lo más hondo de lo que nosotros mismos somos, desde lo que en nosotros es invisible; y que no nos damos cuenta de ello. Y entonces el otro, que no conoce de nosotros más que la superficie, se pierde en el laberinto de lo que le decimos. Pues en estas ocasiones de las que hablo lo que decimos se amarra profundamente en lo que somos. Y lo que somos, ¿quién puede conocerlo más que nosotros mismos?

¿Por qué hay películas que, inexplicablemente para los demás, nos hacen llorar y que, cuando nos preguntan el motivo por el que lloramos, no podemos decir más que "nada, nada, es igual"? O, más fácil: ¿por qué nos gusta una película?

Escribiendo sobre todo esto me he acordado de la frase con la que Ludwig Wittgenstein (filósofo vienés nacido en 1889 y muerto en 1951) cierra la única obra que publicó en vida: el Tractatus logico-philosophicus (1921). Dice: “Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen”. De lo que no se puede hablar hay que callar. Opino que esta frase tiene que ver, aunque sea de manera lateral, con el tema, ¿no? En su Conferencia sobre Ética (conferencia dictada, el 2 de enero de 1930, en la sociedad "The Heretics"), Wittgenstein escribe una analogía con la que intenta justificar esta frase:"nuestras palabras sólo expresan hechos, del mismo modo que una taza de té sólo podrá contener el volumen de agua propio de una taza de té por más que se vierta un litro en ella".

Así que si todos nosotros somos islas y, por lo tanto, en su mayor parte invisibles para los otros, ¿hemos de resignarnos a hablar únicamente de hechos? ¿Hay en nuestras vidas algo más que el espacio físico que compartimos con las almas mudas de los otros?

¿Hemos de resignarnos al silencio?

Abajo con las revisiones del pasado y viva el recuerdo

2007-06-07T20:24:00.000+02:00

No hace mucho vi The Highlander (película que dirigió un tal Russell Mulcahy en 1986). En España se estrenó con el título de Los inmortales y he de reconocer que para mí fue una película mito. Recuerdo que cuando la vi siendo mucho más joven todo me gustaba en ella: el argumento, los personajes, la banda sonora, la ambientación de los escenarios, el sentido épico de la historia. Hasta las espadas que esgrimen los inmortales me gustaban (sobretodo la espada japonesa con la empuñadura de marfil que esgrime Juan Sánchez Villalobos Ramírez, el personaje interpretado por Sean Connery). Todo. Así que, pensando en lo mucho que me gustó entonces, quise verla de nuevo. Y cometí un error. Un error que, de hecho, no es la primera vez que cometo. Pues pensé, como muchas otras veces he pensado a la manera de los inocentes, que lo que me gustó cuando era mucho más joven había de gustarme también ahora. Pero, argh: error. Grande y craso error. Porque una de las cualidades de la memoria es que enriquece y prestigia el recuerdo de lo vivido en el pasado, y le otorga una calidad que, quizás, en realidad no tuvo. Y darse cuenta de esto al verlo aplicado en alguna circunstancia particular no es agradable.

La película no me gustó nada. El argumento: tontísimo. Los personajes: tontísimos y huecos (y, para más insidia, con un aspecto ochenteno totalmente insoportable: ¿cómo es posible que un inmortal sea capaz de vestir unas zapatillas deportivas blancas con gabardina?). La banda sonora: tontísima (escuchar a Queen en el siglo XXI es el horror). La ambientación: de cartón piedra (es de reirse mucho cuando el malísimo de la película destroza a golpe de espada una torre de piedra). El sentido épico de la historia: ridículo, por lo infantil y por lo trivial. Ay, la verdad es que no me gustó nada y que, además, me pareció mala, mala. Y, lo peor, no entendí por qué me pareció tan mito cuando la vi siendo joven. No recuerdo qué es lo que vi en su argumento, ni en sus personajes, ni en su banda sonora, ni en su ambientación, ni en el que yo creía que era su sentido épico, ni en nada. Quizás fuera la juventud. Esa juventud que, por inocente, nos hacía enemigos de lo tortuoso y de lo complejo. Y de lo que tiene doblez. Que es justo a lo que ahora somos asiduos y lo que, en definitiva, el tiempo ha regalado a nuestro espíritu.

Ah, pero lo cierto es que cuando la vi siendo joven la película me gustó mucho. Y es cierto lo mismo que al verla de nuevo he borrado la impresión que tenía de ella y me he quedado con la nueva. Lo que es un mal asunto, porque esta nueva imagen que tengo de la película es menos alegre. Y más amarga. Porque es una visión ceñuda y más bien sosa. Y, diría, demasiado intelectual. Y, aun más y lo peor: porque es una visión aburrida. Y el aburrimiento es la muerte. Qué horror, qué horror. Qué manera más boba de tirar un mito personal por los suelos.

Así que contra este horror y en favor de los mitos del pasado: abajo con las revisiones y viva el recuerdo. Viva la historia ficción.

La Muerte toca el violín

2007-06-06T22:35:00.000+02:00

Hay un cuadro de Arnold Böcklin que me sumerge en mil discursos. En este cuadro, él mismo se autorretrata como si estuviera meditando acerca de una nueva perspectiva, o de una nueva disposición de los elementos, o de una nueva combinación de los colores, o en una nueva idea en una obra en la que está trabajando. Y detrás de él, una calavera sonríe.

La primera vez que vi este cuadro del que os hablo he de reconocer que no le concedí demasiado tiempo. Y que al mirarlo lo primero en lo que pensé fue que la calavera que está detrás de Böcklin está, de hecho, susurrándole o, mejor aún, aconsejándole algo sobre lo que, hasta ese momento, al pintor no se le había ocurrido. Parece que la calavera le está diciendo: fíjate en esto y en aquello, ten en cuenta este y aquel matiz, piensa en ciertos destellos, piensa en ciertas delicadezas laterales al uso común de los pintores. Y, además, parece que Böcklin escuche atento y con mucho interés lo que la calavera le está diciendo. Como asintiendo a lo que le está diciendo. Parece, pensé, que la calavera le hable con palabras de miel. Y que para Böcklin eso sea suficiente para consentir lo que le dice. Después, no pensé más en el cuadro.

Pero la casualidad, que es una de las cualidades que reconozco más interesantes en la vida, hizo que en otra ocasión me encontrara de nuevo con este cuadro. Y fue entonces cuando lo miré con más detenimiento y con el espíritu más reposado. Enseguida me di cuenta de que lo que hace la calavera, más que susurrar o aconsejar al pintor, es inundarle con su música la cabeza y la imaginación. Pues la calavera está tocando el violín. Y con el arco aferrado por su mano nudosa, sonríe. Sonríe con una sonrisa que parecer decir: "Bocklin, pintor, te he engañado con mi música y ahora, por fin, eres mío." Entonces, y a propósito de esa sonrisa tan fraudulenta (y digo fraudulenta porque sonríe al saberse dueña del espíritu del pintor de manera deshonesta y mentirosa), es cuando se me ocurrió pensar: una calavera tocando el violín necesariamente no ha de ser una calavera al uso normal de las calaveras: ha de ser algo más eso. Pues el violín enriquece y da profundidad a la percepción que tenemos de ella. Y entonces fue cuando me vino a la imaginación que esa calavera, más que una calavera anónima, es la mismísima Muerte.

En este autorretrato Böcklin se pinta como un inspirado por la Muerte. Pero lo hace suponiendo que esa inspiración que la Muerte le concede no está consentida por él sinó que es totalmente inconsciente. Pues parece que lo que el pintor quiere decirle al espectador es que quien él cree que inspira su trabajo es la música, y no ese Ser a quien él no ve y del que no sabe absolutamente nada. Y que es en esta música que le llena la cabeza de ideas en lo que él confía y de quien se deja aconsejar. Una música que, entonces, quizás Böcklin vea como una metáfora de la inspiración artística. Es decir, del mundo en el que habitan las musas y las ideas a las que se refirió Platón. Del mundo, en definitiva, en el que habita lo insondable, que es el lugar al que ha de pretender acceder todo artista que quiera descomponer y explicar, mediante su arte, la realidad en la que vive. Considero, entonces, que Böcklin piensa que en verdad el concepto que habla del mundo en el que habitan las musas, del mundo de las ideas de Platón, del mundo de lo insondable, no es más que una máscara que ha fabricado y con la que se disfraza quien realmente acompaña e inspira al artista: la Muerte misma.

Pero considerar que el arte está inspirado por la Muerte no es poco terrible. Pues supone que el arte surge del dolor y que, por lo tanto, no hay arte sin dolor. Y que, entonces, el arte supremo viene del dolor supremo. Es decir, de la conciencia de la muerte.

Meditable.

Ah, el tiempo huye veloz. Y al hacerlo la vida se encoge y la muerte apremia. Pero hay suerte en nuestras vidas. Porque en el camino que recorremos desde que nacemos hasta que morimos podemos disfrutar de las obras que otros, aún más apremiados que nosotros pues fueron capaces de escuchar las melodías que surgen del violín que los inspira, han creado para nosotros y para el mundo. Es una suerte para nosotros y para el mundo que haya arte en nuestra vida. Aunque tan sólo sea una máscara con la que se disfraza quien ha de acabar con nuestra vida.

El cuadro del que os he hablado se titula Self Portrait with Death with a Violin.

Figura 1: Self Portrait with Death with a Violin (1872), óleo sobre lienzo de Arnold Böcklin.

Edward Gibbon: meditaciones sobre Roma y Venecia

2007-06-05T18:18:00.000+02:00

Para la mayoría, Venecia es la ciudad de las delicias de la imaginación y de los excesos visuales. Pero ciertamente, y aunque a algunos nos pueda parecer extraño, esto no lo es para todos. Edward Gibbon, el insigne autor de la minuciosa historia de la Roma antigua titulada The Decline and Fall of the Roman Empire, visitó Venecia durante el viaje de vuelta de su profético viaje a Roma (profético pues fue durante su visita a Roma que Gibbon concibió escribir la historia de su caída). Él fue uno de los que, después de haber estado en ella, en Venecia, no supo hablar de sus maravillas. En una ocasión dijo que “el espectáculo que ofrece Venecia proporciona algunas horas de estupefacción lo mismo que algunos días de repugnancia”.

En una carta escrita el 22 de abril del 1765, y editada por J.E. Norton escribió:

“De todas las ciudades de Italia, de la que menos satisfecho estoy es de Venecia. Venecia contiene una acumulación de objetos que son singulares pero no agradables, y que producen una sorpresa momentánea que pronto da paso a la saciedad y al disgusto. Casas viejas y, en general, enfermas. Pinturas ruinosas. Acequias fétidas dignificadas con el pomposo nombre de Canales. Un hermoso puente estropeado por dos filas de casas situadas sobre él. Y una gran plaza decorada con la peor arquitectura que he visto jamás, y maravillosa sólo por estar en un lugar en el que hay más tierra que agua. Tales son los colores que debería utilizar para pintar mi retrato de Venecia. Un retrato por lo general auténticamente cierto; aunque es justo reconocer que quizás debieran atribuir la gran oscuridad del mismo al disgusto que siento por el lugar. Además, aquí nadie entiende el inglés, por lo que toda comunicación con los nativos del lugar está estrictamente prohibida.”

De Roma, en cambio, escribió en sus memorias:

“No puedo olvidar ni expresar la fuerte emoción que agitó mi mente cuando me acerqué, por primera vez, a la Ciudad Eterna. Después de una noche de insomnio caminé, con paso altivo, entre las ruinas del Foro. Cada lugar memorable (donde Rómulo estuvo, o Tulio habló, o César cayó) estaba al alcance de mi vista. ¡Ah!, muchos días perdí (¡o, mejor dicho, disfruté!) antes de que pudiera dedicarme, por fin, a una serena y minuciosa investigación.”

Claro, pues como he dicho al principio, fue en Roma donde Gibbon concibió la idea de escribir una historia de la ciudad, que más tarde decidió extender a una historia del Imperio Romano. Más concretamente:

“Fue en Roma, el 15 de octubre de 1764, mientras me encontraba sentado en medio de las ruinas capitolinas y los frailes de pies descalzos estaban cantando en el templo de Júpiter, donde la idea de escribir acerca de la caída de la Ciudad Eterna llamó a mi imaginación.”

Edward Gibbon vivió entre 1739 y 1794.

Richard Dadd: artista y loco

2007-06-04T22:31:00.000+02:00

Existe, en la historia del arte, un hecho que aparece con cierta frecuencia y que me produce una estupefacción más que notabilísima. Me refiero a la relación que en no pocas ocasiones hay entre la genialidad y la locura. Hablar de ello no es hablar de nada nuevo: hasta se han escrito libros enteros y eruditos sobre el tema. Además, todos conocemos algunas, o muchas, de las extrañezas que decoraron la vida de Lovecraft, Wagner, Fuseli, Blake, Van Gogh o Gödel, por citar a algunos de los artistas a los que me refiero. Pero en el país de los genios locos no todo son nombres que vivieron, o viven, en la fama. Por ejemplo, el de un pintor: Richard Dadd.

Richard Dadd, que vivió entre 1817 y 1886, fue un pintor del que, ya de joven, decían: este hombre ha de tener una carrera imparable. Con 20 años fue admitido en la Royal Academy of Arts y, andando el tiempo fundó, junto con William Powell Frith, Augustus Egg, Henry O’Neil y otros, un grupo al que llamaron The Clique, del que fue considerado el líder. The Clique fue un grupo de artistas victorianos que se caracterizó por su rechazo al arte academicista en favor de la pintura de género: en sus encuentros todos los miembros del grupo producían dibujos sobre un mismo tema para que, al final, pudieran ser juzgados por otros que no eran artistas. Opinaban, pues, que el arte debía ser juzgado por el público y no conforme a ideales académicos.

Durante 1842 viajó por algunos países del cercano oriente, una zona no demasiado explorada por los artistas de la época. Grecia, Turquía, Palestina, Egipto, Jordania, el desierto de Engaddi, fueron el escenario de su viaje. Fue entonces que, mientras viajaba a lo largo del Nilo a bordo de un barco, la salud de su mente cambió dramáticamente: se creyó poseído, precisamente, por el Dios egipcio Osiris.

Al regresar a Inglaterra, durante la primavera de 1843, fue cuando se le diagnosticó una inestabilidad mental profunda, por lo que su familia decidió llevarlo a Cobham, un pueblecito del distrito inglés de Kent. En agosto de aquel mismo año, asesinó a puñaladas a su padre, creyendo que era el mismísimo Satanás disfrazado. Después de ser detenido, fue internado en el departamento de enfermos criminales del Hospital psiquiátrico de Bedlam. Su diagnóstico nunca fue claro, aunque todos los indicios apuntaron a una esquizofrenia grave.

Fue en Bedlam donde, entre 1855 y 1864, pintó su cuadro más famoso: The Fairy Feller’s Master-Stroke. Hiperdetallista y trabajado con una técnica que otorgaba al cuadro el aspecto de estar pintado en tres dimensiones, Dadd lo consideró inacabado a la par que incomprendido. Para explicarlo, lo mismo que para darle un contexto, Dadd escribió un poema extraño titulado Elimination of a Picture & its subject – called the Feller’s Master Stroke, en el cual los personajes del cuadro aparecen con un nombre y con un propósito. Copio un fragmento del poema:

I thought on nought - a shift
As good perhaps as thinking hard.
Fancy was not to be evoked
From her ethereal realms
Or if so, then her purpose cloaked
And nuzzling the cloth, on which
The cloudy shades not rich,
Indefinite almost unseen
Lay vacant entities of chance,
Lent forms unto my careless glance
Without intent, pure fancy 't'is I mean
Design and composition thus -
Now minus and just here perhaps - plus -
Grew in this way - and so - or thus,
That fairly wrought they stand in view
A fairy band, much as I say, just so 'tis true.

Aunque, como he dicho antes, la intención de Dadd fue que el poema explicara el cuadro, al leerlo salta a la vista que no consiguió su objetivo y que, quizás, hasta oscureciera su significado.

En julio de 1864, y después de pasar más de 20 años en el Hospital psiquiátrico de Bedlam, Dadd fue trasladado al asilo para lunáticos de Broadmoor, a las afueras de London. Fue allí donde, el 7 de enero de 1886, murió a causa de una enfermedad pulmonar.

Figura 1: The Fairy Feller's Master-Stroke (1855-1864), óleo sobre lienzo de Richard Dadd.

La calavera de platino y diamantes de Damien Hirst

2007-06-03T10:53:00.000+02:00

Damien Hirst continúa, a propósito de sus obras, reflexionando acerca de la vida y la muerte.

Hirst nació en Bristol en 1965, y lidera una corriente de artistas británicos que ha sido llamada con el nombre de la Young British Artists (nombre que se dio a las exposiciones y espectáculos que se organizaron en la Saatchi Gallery, situada en el norte de London, desde 1992 en adelante, y que llevaron a la fama a los artistas que en ellas exponían; de ellas este grupo de artistas tomó su nombre). De todos ellos él es, sin ninguna duda, el más provocador.

Su obra icono la creó en 1991, como respuesta al ofrecimiento de financiación que Charles Saatchi, el fundador de la Saatchi Gallery, le hizo con el propósito de que creara, sin restricción alguna, la obra que a él le apeteciera. Esta obra, que lleva el filosófico y meditable título de The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, consistió originalmente en el cuerpo de un tiburón tigre de 14 pies de longitud preservado en una solución de formaldehído, y metido dentro de una urna de cristal. El tiburón fue cazado por un pescador en Australia. El nombre técnico de esta obra fue: “Tiger shark, glass, steel, 5% formaldehyde solution, 213 x 518 x 213 cm.” La obra se expuso por primera vez en 1992, en la primera exposición de la Young British Artists. Durante el año 2006 el tiburón tigre original tuvo que ser substituido por un nuevo especimen debido al deterioro que había sufrido. Esta vez el tiburón fue cazado en Queensland.

La última obra de Hirst se titula, otra vez de manera muy meditable y filosófica, For the Love of God y nada tiene que ver, al menos en lo formal, con la obra de la que antes he hablado. For the Love of God consiste en una calavera de platino en la que se han incrustado 8601 diamantes. De hecho es, más bien, el vaciado de platino obtenido a partir de una calavera antigua que Hirst compró en un mercado de Islington, al norte de London. Un gran diamante rojo está situado en medio de la frente. Los dientes son los de la calavera original que Hirst utilizó para confeccionar la de platino. Según aseguran los análisis efectuados mediante la técnica del carbono 14, la calavera original perteneció a un varón europeo de unos 35 años que vivió entre 1720 y 1810.

En la actualidad Hirst ya no tiene vinculación alguna con Charles Saatchi, con quien no trabaja desde el año 2003, por lo que ya no expone sus obras en la galería londinense de su antiguo mecenas. En esta ocasión For the Love of God estará expuesta, junto con algunas otras de sus últimas creaciones, en la galería White Cube, también de London. Dice Hirst que esta obra está inspirada en una calavera azteca adornada con turquesas que vio cuando era pequeño en el British Museum. Y que sueña con que el museo las exponga juntas.

For the Love of God está valorada en unos 50 millones de libras. Unos 75 millones de euros. O, lo que es lo mismo, unos 100 millones de dólares. Es el mayor precio otorgado a la obra de un artista vivo lo mismo que, según publicita la galería White Cube, una obra sin precedentes en la historia del arte.

De su última obra, Hirst opina que: “It shows we are not going to live for ever. But it also has a feeling of victory over death."

Figura 1 (iquierda): modelo hecho con Lego de la obra de Damien Hirst The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living.

Figura 2 (derecha): The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living.

Figura 3: Damien Hirst con su obra For the Love of God.

Igor Mitoraj y Edgar Allan Poe

2007-06-02T22:18:00.000+02:00

Hoy he vuelto a pasar por delante de la exposición de Mitoraj de la que ayer hablaba. No se agota la melancolía que me crece en el alma al pasear entre las estatuas de bronce. Al contemplarlas, me continúa entrando un estremecimiento silencioso y profundo. Y también una sensación como de desamparo, como de soledad, como de orfandad. Quizás sea por esto último que al contemplarlas me entran unas ganas muy grandes de volver a Roma. Quizás sea para volver a estar entre lo antiguo. Quizás para volver a estar con lo auténtico. Quizás, en definitiva, para volver a casa.

Mientras volvía a casa, a la de Barcelona, claro, y aturdido por el recuerdo de las estatuas mezclado con el de Roma, me he acordado de un poema de Edgar Allan Poe. Se titula The Coliseum y lo escribió en 1833. Lo copio a continuación.

Type of the antique Rome! Rich reliquary
Of lofty contemplation left to Time
By buried centuries of pomp and power!
At length- at length- after so many daysOf weary pilgrimage and burning thirst,
(Thirst for the springs of lore that in thee lie,)
I kneel, an altered and an humble man,Amid thy shadows, and so drink within
My very soul thy grandeur, gloom, and glory!

Vastness! and Age! and Memories of Eld!
Silence! and Desolation! and dim Night!
I feel ye now- I feel ye in your strength-
O spells more sure than e'er Judaean king
Taught in the gardens of Gethsemane!
O charms more potent than the rapt Chaldee
Ever drew down from out the quiet stars!

Here, where a hero fell, a column falls!
Here, where the mimic eagle glared in gold,
A midnight vigil holds the swarthy bat!
Here, where the dames of Rome their gilded hair
Waved to the wind, now wave the reed and thistle!
Here, where on golden throne the monarch lolled,
Glides, spectre-like, unto his marble home,
Lit by the wan light of the horned moon,
The swift and silent lizard of the stones!

But stay! these walls- these ivy-clad arcades-
These moldering plinths- these sad and blackened shafts-
These vague entablatures- this crumbling frieze-
These shattered cornices- this wreck- this ruin-
These stones- alas! these grey stones- are they all-
All of the famed, and the colossal left
By the corrosive Hours to Fate and me?

"Not all"- the Echoes answer me- "not all!
Prophetic sounds and loud, arise forever
From us, and from all Ruin, unto the wise,
As melody from Memnon to the Sun.
We rule the hearts of mightiest men- we rule
With a despotic sway all giant minds.
We are not impotent- we pallid stones.
Not all our power is gone- not all our fame-
Not all the magic of our high renown-
Not all the wonder that encircles us-
Not all the mysteries that in us lie-
Not all the memories that hang upon
And cling around about us as a garment,
Clothing us in a robe of more than glory."

Un metáfora del tiempo: Igor Mitoraj en Barcelona

2007-06-01T20:02:00.000+02:00

Cuando llegue el mes de agosto ya habrán pasado tres años desde que fui a Roma. No quiero hablar ahora de la visita que hice a la que a mí me parece, al menos desde el punto de vista de lo histórico, la capital de Occidente (sí, sí, ya sé muchos dirán que ha habido otras ciudades que han influido, y no con poca importancia, en el devenir de la historia lo mismo que en el modelo de sociedad occidental en el que vivimos en la actualidad pero, en mi opinión, hoy somos más romanos de Roma que, pongamos, romanos de Bizancio; o que, incluso, griegos de Atenas). Además, creo que aunque quisiera hablar de la visita que hice a Roma, tampoco podría. Pues al visitarla, al pasear por sus calles, te crece una emoción que viene de lo inexplicable y a la que es dificilísimo poner palabras. Una emoción que viene, digamos que de golpe y en desorden, del recuerdo de todo lo que has leído, de todo lo que has visto y oído, de todo lo que crees que un día fue y ya no es en la ciudad. Hay en Roma algo que tiene que ver con el paso del tiempo y con las edades de la humanidad, y hasta con el Hombre mismo, que emociona y oprime el pecho casi hasta el ahogo. El comprender que por aquellas calles pasearon los escritores y los poetas y los césares y los emperadores que un día, en lo antiguo, definieron lo que hoy conocemos como el mundo occidental y, al mismo tiempo, comprender que de todo aquello no quedan más que piedras gastadas y una especie de memoria popular borrosa, hace que te crezca una angustia muy extraña, muy filosófica, muy, supongo, al estilo de lo que le ocurre a Stendhal cuando visita Florencia. Yo creo que con Roma pasa algo parecido a lo que pasa con Venecia: son ciudades que abstraen del mundo a quien las visita. Que alejan del mundo a quienes son sus espectadores. Como si el mundo en sí mismo, con todos sus problemas, con todas sus pequeñeces y sus mezquindades, dejara, ante su presencia, de ser importante. Sí, sí, sí, opino que Roma y Venecia actúan sobre aquellos que las contemplan como una de aquellas drogas herbáceas que tomaban los indios sudamericanos: alejándote del mundo en el que habita lo real y sumergiéndote en el mundo en el que habita lo fantástico. Roma y Venecia son ciudades droga, pues las dos alejan del mundo. Aunque cada una lo hace de un modo diferente. Pues en Venecia ahoga lo estético, lo bello, lo delicado; mientras que en Roma, en cambio, lo que ahoga es lo poderoso, lo colosal, lo que parece necesariamente eterno. Son, en definitiva, la felicidad.

Pero me estoy perdiendo pues, tal y como decía al principio, ahora no quiero hablar de Roma. No. De lo que quiero hablar es de una exposición que se exhibía entre las ruinas del foro romano cuando estuve por allí hace ya, como decía antes, casi tres años y que ahora se exhibe en la Rambla de Barcelona. Me refiero a la exposición itinerante de Igor Mitoraj: El mito perdido.

He de confesar que, en Roma, Igor Mitoraj me engañó. Me engañó porque el escultor polaco -del que, por cierto, es difícil saber la edad y el lugar de nacimiento- integró, y hasta podría decirse que disimuló, sus descomunales estatuas entre las ruinas del foro y del antiguo mercado romano, y me hizo creer que eran estatuas de la Roma antigua de verdad. O, al menos, sembró en mí la semilla de la duda. Ah, pero he de confesar, otra vez, que fue un engaño dulce. Pues creer, o dudarlo al menos, que las estatuas de Mitoraj eran verdaderamente estatuas esculpidas en la Roma antigua, la de los césares y los augustos, era como entrar de lleno en una historia lateral a los libros de texto y que reposaba en la ficción más fantástica. Pues imaginad una Roma en la que se hubieran esculpido unos seres alados como los que esculpe Mitoraj; unos seres que, más que ángeles de Dios (¿ángeles representados en la antigua Roma?), parecen ángeles expulsados del reino de los cielos. ¿Qué papel hubieran interpretado unos seres alados como los que Mitoraj propone, en una cultura en la que las deidades bebían de lo prosaico y hasta de lo mundano? Yo no lo se, pero si hubieran sido esculpidos en la antigua Roma entonces, quizás, podríamos hablar de una cultura más alejada de los prosaico y, entonces, más cercana a lo que fue el antiguo Egipto, la antigua Grecia o, pongamos por caso, las antiguas civilizaciones mesopotámicas.

Pues, sí, sí, yo creí en todo esto de lo que hablo. Caí en el engaño y creí que en la antigua Roma se esculpieron estatuas aladas como las que esculpe Mitoraj. Imaginaos que felicidad más absoluta creció en mí: en el mundo, al fin, asomaba lo fantástico. Pero aún así he de decir que, aunque me sentí alucinado cuando las vi en Roma, a mí me parece que las estatuas de Mitoraj cobran más fuerza, más poder visual, en Barcelona. Sí, sí, yo tengo para mí que estas estatuas impactan más al espectador, entre los que me incluyo, que las ve en Barcelona que el que las vio en Roma. Pues en Roma, aunque las estatuas dotaran a lo antiguo de unas cualidades fantásticas, y por lo tanto estéticas, de las que carece la antigüedad real, las ruinas antiguas que las rodeaban diluían un discurso que en Barcelona pregonan sin que nada las pueda hacer callar. Allí, además de las posibilidades fantásticas de las que antes hablaba, las estatuas hablaban de lo viejo, y del paso del tiempo, y de la aniquilación de lo que un día se creyó eterno. Pero todo esto lo hablaban entre unas ruinas, las romanas, que por sí mismas ya hablan de estos mismos temas. Entonces, en Roma solo despuntaba lo fantástico mientras que el tema del paso del tiempo quedaba un tanto oscurecido, un tanto opaco. Pero aquí, en Barcelona, todo es diferente. Pues aquí las estatuas hablan de lo mismo de lo que hablaban en Roma, pero ahora rodeadas de lo nuevo; o, al menos, de una estética que, a diferencia de la que en Roma rodeaba a las estatuas, es totalmente ajena a la estética en la que están concebidas. Digamos que en Roma pasaban más desapercibidas entre tanto mármol, tanta grieta, tanto limo y tantos “oh” y “ah” por lo gastado por el tiempo; mientras que en Barcelona su discurso estremece mucho más al contrastarse contra un entorno mucho más nuevo. Un entorno que no las diluye sino que, al contrario, las subraya y la enfatiza. En Barcelona, entonces, las estatuas ofrecen un discurso que en Roma no ofrecían. En Barcelona dicen: “aunque todo lo que nos rodea es muy bonito y muy nuevo, llegará el día en el que todo estará como lo estamos nosotras ahora: gastado y viejo”.

Cuando pasas por delante de las estatuas de Mitoraj tienes que dejar de andar y admirarlas. Pues hablan de temas que son muy íntimos a la condición del hombre. Al menos del hombre occidental, preocupado por el paso del tiempo, por la corrupción del cuerpo y de la memoria, por la muerte. El colosalismo de estas estatuas nos enfrenta fatalmente a un discurso descorazonador. Un discurso que afirma que hasta lo inmenso, lo grandioso, lo que parece imbatible por la grieta y el olvido, sucumbe ante el paso del tiempo. Un discurso que dice: el paso del tiempo acaba con todos y con todo. A mí me da que el colosalismo, tanto el de la antigua Roma (pensemos en el pie descomunal de la estatua de Constantino que hay expuesto en los museos capitolinos de Roma), como el del antiguo Egipto (pensemos lo mismo en los cuatro colosos que vigilan, ciegos, las puertas del templo de Abu Simbel), o como el de estas estatuas de Mitoraj, hace crecer la melancolía en el corazón del espectador al hacerle consciente de que un día, en el futuro, habrá gente que quizás evocará su tiempo, ya muerto, con admiración y con respeto. De la misma manera que él mismo lo hace con su pasado.

Al escribir acerca de estas estatuas y de lo que para mí significan, me he acordado del final de una película icono, dirigida por Franklin J. Schaffner en 1968. Me refiero al final de Planet of the Apes. Seguro que os acordáis del momento en el que Taylor (Charlton Heston) descubre, caída de su pedestal y medio enterrada en la arena de la playa, lo que en su tiempo fue uno de los símbolos de la civilización occidental y de la democracia: la Estatua de la Libertad. Qué momento, qué momento. Pues en ese momento Taylor se da cuenta, lo mismo que todos nosotros, de que el tiempo lo devora todo. De que el tiempo acaba doblando todo lo que, un día, creímos eterno.

En el Necronomicón, el odioso libro escrito por el árabe loco Abdul Alhazred, aparece el siguiente verso:

That is not dead which can eternal lie,
And with strange aeons even death may die.

Con el paso del tiempo, incluso la muerte puede morir. Terrible, ¿no?

Figura 1: Tindaro screpolato (2000).

Figura 2 (izquierda): Ikaro alato (2000).

Figura 3 (derecha): Ikaria (1996).

Figura 4: Fotograma de Planet of the Apes.

Un cuadro: La isla de los muertos, de Arnold Böcklin

2007-05-31T22:04:00.000+02:00

La isla de los muertos de Arnold Böcklin, pintor nacido en Basilea en 1827 y fallecido en Fiesole en 1901, es un cuadro raro. Como lo es el prosaico motivo por el cual Böcklin lo pintó: el encargo de una señora de Francfort que quería un “cuadro para soñar”. Esto ocurrió en 1880.

La isla de los muertos es un cuadro en el que las perspectivas y las proporciones sumergen al que lo mira en la más aguda extrañeza. En él, los colores irradian demasiada vida si consideramos la geografía de la que estos se desprenden. Porque el del cuadro es un paisaje que vive en el silencio. Un paisaje que provoca que el paso del tiempo del que lo mira se haga espeso, y ante el que los tristes sonríen y asienten como si supieran que la verdad por fin está a la vista de todos.

Los elementos del cuadro son extraños. En él aparece lo que se intuye como una isla lúgubre y oscura, ocupada en su mayor parte por los árboles que habitualmente habitan en los cementerios: por cipreses. También hay en él lo que parece ser un mausoleo de una piedra tan clara que bien pudiera ser mármol. Y, frente a la isla, hay una barca sobre la que dos personas aparentan, por su quietud, la melancolía más grande del mundo. Decía que los elementos del cuadro son extraños. Pues bien: fijémonos en la altura de los cipreses y fijémonos también en el tamaño de las rocas que definen la isla. Hay una desproporción rara: los cipreses se me antojan demasiado altos para el tamaño de las rocas y de la isla. O las rocas demasiado escasas si, ahuecadas, han de albergar en su interior las almas de los muertos que acuden a su reposo eterno (pues una primera interpretación del cuadro, digamos que la más lineal, nos lleva a conjeturar que la isla es el lugar al que van a parar las almas de los muertos). Ah, pero entonces, al pensar en estas incongruencias, se me ocurre que quizás la isla no es el lugar en el que reposan, quietas y sin voz, las almas de aquellos que un día estuvieron vivos. No, no, no. Se me ocurre que la isla es, quizás, la puerta de entrada a algo más grande y más importante que un triste cementerio. Que es la entrada al mismísimo reino de los muertos. Y que lo que aparenta ser un mausoleo no es más que el vestíbulo a ese reino de los muertos.

Otra vez, ay, otra vez vuelven los versos iniciales del canto III del Inferno de Dante: “Lasciate ogne speranza voi ch’intrate”.

Pero aun más extraña que la isla misma, es la barca que está situada frente a ella. Pues en ella la persona que está remando lo hace en una posición mediante la que parece que, más que acercarse a la isla, se esté alejando de ella. Entonces, si se está alejando de la isla, ¿no será el paisaje de la imagen que aparece en el cuadro, más que la entrada al reino de los muertos desde el mundo de los vivos, la salida al reino de los muertos vista desde el mismísimo reino de los muertos? ¿No será el mundo que se dibuja en el cuadro el mundo en el que habitan los muertos? Visto el cuadro de este modo, la imagen de la figura que, envuelta en lo que aparenta ser una túnica del color del marfil, se alza erguida sobre la barca podría ser el custodio que, recibiendo al muerto en la entrada al mundo que ha de ser desde ese momento su morada hasta el fin del tiempo, ha de conducirlo hacia el lugar en el que habitan los que un día fueron sus próximos en el mundo de los vivos.

Y la barca se aleja de la entrada, y el custodio que viste la túnica del color del marfil está quieto, y delante de él, en un ataúd cubierto por una túnica blanca, reposa el muerto a la espera de la muerte de la Muerte.

La isla de los muertos es un cuadro que ha sido interpretado e imitado en numerosas ocasiones (hasta el mismo Böcklin lo reinterpretó en cuatro ocasiones). No diré que ha sido reescrito hasta la saciedad porque es un cuadro que no cansa. Pues realmente, tal y como pidió la señora que dio origen a la creación de la obra, se trata de un “cuadro para soñar”: un cuadro en el que se pliegan, una sobre otra, incontables realidades y que no admite, a la manera de los sueños, una sola interpretación.

Hans Ruedi Giger fue uno de los que reinterpretó el cuadro. En el cuadro de Giger ya no aparece la barca. Y tampoco hay tanta ambigüedad como en el original de Böcklin: más que una isla parece la entrada a algún lugar. Un lugar en el que, a juzgar por la apariencia de la entrada y por las figuras antropomórficas que se intuyen esculpidas (¿esculpidas?) en las paredes y hasta en la entrada misma, lo inhumano se sobrepone a lo humano. Ay, otra vez el desasosiego. Otra vez lo pavoroso y lo malsano crecido por la exageración de lo natural y lo orgánico. Otra vez lo gótico.

Ah: ¡El horror, el horror!

Figura 1: Die Toteninsel (La isla de los muertos) (1880), pintura confeccionada con témperas barnizadas sobre lienzo, de Arnold Böcklin.
Figura 2: The island of the dead (La isla de los muertos) (1977), pintura confeccionada con pinturas acrílicas sobre papel sobre madera, de Hans Ruedi Giger.

Lafcadio Hearn, Hans Ruedi Giger y el arte Gótico

2007-05-30T21:54:00.000+02:00

Al releer la primera de las citas que copié en la anterior nota me he acordado de un pintor que durante un tiempo, y a propósito de una película, estuvo en boca de muchos. Me refiero a Hans Ruedi Giger y a, por supuesto, Alien (película dirigida, en 1979, por Ridley Scott).

Giger es artista suizo que, además de pintor, es escultor y diseñador de decorados. Para diseñar la morfología de la criatura extraterrestre que aparece en Alien, Giger se inspiró en un trabajo suyo creado en 1976, al que había bautizado con el nombre de Necronom IV. Cuando he releído el párrafo en el que Lafcadio Hearn habla del escritor que confiesa que el interior de una iglesia gótica vista de noche le recuerda al esqueleto de algún animal monstruoso, me he acordado de esta pintura. Aunque en ella no aparecen elementos arquitectónicos de ningún tipo y, por lo tanto, a nivel formal el resultado final de esta obra no tiene mucho que ver con el arte gótico al que se refiere Hearn, la verdad es que me ha parecido curioso que en ella lo que más destaque de la criatura sea su esqueleto monstruoso, su boca odiosa y repleta de dientes, y la morfología arqueada tanto de su cabeza como de las protuberancias que le surgen del tronco y de debajo de las costillas. Y entonces se me ha ocurrido que quizás Necronom IV podría ser un resumen de lo que a Hearn le parece el núcleo de aquello que de ominoso y de horroroso hay en el arte gótico. Al contemplar esta obra hay como un rumor de fondo que sugiere, de manera oblicua y muy lateral, que de lo que Giger está hablando en su pintura es de lo mismo que de lo que hablaba Hearn en sus escritos: del desasosiego que crece en el alma del espectador que contempla la exageración pavorosa y malsana de las leyes que rigen lo natural y lo orgánico. Para Hearn esta exageración se plasmaba en las catedrales góticas. Para Giger, en su criatura extraterrestre.

Figura 1: Necronom IV (1976), aerografía de Hans Ruedi Giger.

Lafcadio Hearn, a propósito del arte Gótico

2007-05-30T07:06:00.000+02:00

Copio unas citas de Lafcadio Hearn. En ellas el escritor habla del arte Gótico y de la relación que este estilo artístico tiene con lo terrible y lo horroroso.

“Books about architecture were very disappointing. I was much less impressed by what I could find in them than by reference in pure fiction to the awfulness of Gothic art, - particularly by one writer’s confession that the interior of a Gothic church, seen at night, gave him the idea of being inside the skeleton of some monstrous animal; and by a far-famed comparison of the windows of a cathedral to eyes, and of its door to a great mouth ‘devouring people’.”

“‘Yes, Gothic architecture is awful,’ said a religious friend, ‘because it is the visible expression of the Christian faith. No other religious architecture expresses spiritual longing; but the Gothic embodies it’.”

“Perhaps our modern aesthetic sentiments are so interwoven with various inherited elements of religious emotionalism that the recognition of beauty cannot arise independently of reverential feeling.”

“I understood that Gothic horror was a horror of monstrous notion, - and that it had seemed to belong to the points of the arches because of the idea of such notion was chiefly suggested by the extraordinary angle at which the curves of the arching touched.”

“[…] the points and the curves are terrible because they represent the prodigious exaggeration of a real law of vegetal growth.”

La esperanza

2007-05-29T22:15:00.000+02:00

De la esperanza dice el Diccionario de la Real Academia Española que es:

1. Estado del ánimo en el cual se nos presenta como posible lo que deseamos.

2. Valor medio de una variable aleatoria o de una distribución de probabilidad.

3. En la doctrina cristiana, virtud teologal por la que se espera que Dios dé los bienes que ha prometido.

De estas tres definiciones, la que se me antoja más interesante para la imaginación y la melancolía, digamos que a la manera de los poetas, es la primera; la segunda tiene un valor científico utilísimo en el estudio de lo numerable y de sus aplicaciones, pero inutilísimo en igual medida en lo que se refiere al alma del hombre; la tercera, aunque más cercana a lo que hay de insondable en el alma del hombre, está en exceso referida a lo local: esta tercera definición excluye en su aplicación a todo aquel que no es cristiano, pues quien no lo es no ha de esperar los bienes prometidos por Dios.

Es interesante considerar la esperanza según la primera de las definiciones: como un estado de ánimo. A menudo parece que la esperanza sea una cualidad del mundo en sí mismo. Al decir “espero que todo saldrá bien” parece que lo que queremos decir es “confío en que el mundo se conjurará para actuar como yo quiero que actúe, y lo hará”. Pero de lo que a menudo no nos damos cuenta es de que el universo, el mundo, los animales que habitan la tierra, las personas mismas, actúan más allá de lo que nosotros podamos o no esperar de ellos o de ellas. No nos damos cuenta de que la esperanza se alberga únicamente en nuestro espíritu y en nuestro corazón ni de que el mundo en sí mismo está vacío, y lo digo sin acritud y dándole a la expresión el sentido más literal posible, de toda esperanza. Quizás por esto a Dante se le ocurrió escribir en la puerta de su Inferno su famoso verso: “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate”. Quizás para Dante su Inferno fue un espejo en el que se reflejaba el mundo mismo.

Hay una película muy bonita de Michael Winterbottom que se titula The Claim. Uno de los personajes principales de la película se llama Hope Burn. Hope en inglés significa esperanza. Burn, quemar o arder. Hope Burn: la esperanza quema (sé que de ser el nombre una expresión inglesa, estaría mal escrita porque en verdad debería escribirse “Hope burns”; pero, ¿no sería extraño que el director no quisiera hacernos retumbar algo en la conciencia al llamar a una de las protagonistas de la película de esta manera?). En The Claim un hombre llamado Peter Mullan, uno de los muchos pioneros que buscaron la fortuna en el viejo oeste norteamericano, y atormentado por la inhumanidad que cometió en el pasado (vender a su mujer y a su hija a cambio de la concesión de la explotación de una mina de oro) busca la expiación de su pena cuando su hija, Hope, y su mujer enferma y al borde de la muerte vuelven al pueblo que él mismo fundó con el dinero que le proporcionó el oro de la mina. El paso del tiempo ha convertido al pueblo, Kingdom Come, en un sucedáneo de lo que podría haber sido su familia. Pero la vida de la madre se agota y su hija, Hope Burn, ya no es su hija.

Ay: Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.

Figura 1: fotograma de la película The Claim.

Howard Phillips Lovecraft y la pintura II: Anthony Angarola

2007-05-28T18:21:00.000+02:00

“En un claro natural del pantano se encontraba una isla herbosa de, quizás, un acre de extensión, y moderadamente seca. En ésta saltaba y se retorcía una horda humana de una abnormalidad más indescriptible que cualquiera de las que Sime o Angarola hubiera podido pintar. Desnudos, los miembros de esta prole híbrida estaban bramando, rugiendo, y retorciéndose alrededor de una hoguera en forma de anillo; en el centro de la cual, revelada por ocasionales claros que aparecían en la cortina de llamas, se encontraba un enorme monolito de granito de unos ocho pies de altura; en lo más alto de este monolito, incongruente en su pequeñez, descansaba la horrible y nociva estatuilla esculpida.” (La llamada de Cthulhu, 1926)

“Hay algo -más allá de la vida- que tan sólo esta gente comprende; una epecie don que en ocasiones son capaces de transmitir aunque sólo sea durante un segundo. Doré lo tuvo. Sime también. Lo mismo que Angarola de Chicago. Y Pickman lo tuvo como ningún otro hombre lo tuvo antes o -ruego al cielo- lo tendrá jamás.” (El modelo de Pickman, 1926)

“Siento escuchar que Angarola ha muerto. Casi ilustró mi cuento Outsider -es decir, lo leyó y le dijo a Wright que le gustaría ilustrarlo, ¡justo después de que la actual ilustración hubiera sido hecha y adquirida!” (carta a Richard Ely Morse, 28 de julio de 1932)

Anthony Angarola nació en 1803 y murió en 1929. Y fue pintor e instructor de arte.

Se graduó en la School of the Art Institute de Chicago, y quizás porque él mismo fue un inmigrante italiano su trabajo como pintor se centró en la gente que luchaba por adaptarse a una cultura extranjera. Angarola también enseñó como instructor de arte en la Layton School of Art de Milwaukee en 1921, en la Minneapolis School of Art desde 1922 hasta 1925, en la School of the Art Institute of Chicago en 1926, y en la Kansas City Art Institute desde 1926 hasta su muerte. Fue galardonado con el premio Guggenheim in 1928 y participó en la exposición Carnagie Internacional en 1928, exhibiendo su pintura titulada: Proud. Su obra está en la colección permanente de varios museos, incluyendo el Chicago Art Institute y el Davis Museum en Boston.

Anthony Angarola se casó con una concertista de piano llamada Marie Ambrosius, de la que se divorció después de tener dos hijos: Richard Anthony Angarola (famoso actor) e Ivonne Daly (pianista consumada de música clásica). Aunque murió con 36 años, inspiró a muchos artistas posteriores. Dos de sus más notables estudiantes fueron William Schwartz y Belle Baranceanu. Con esta última estaba prometido en matrimonio cuando murió.

Figura 1: ilustración de Anthony Angarola, a lápiz y tinta, para el libro The Kingdom of Evil (1924), de Ben Hecht.

El hombre de la arena

2007-05-26T12:05:00.000+02:00

Uno de los cuentos más horrorosos que he leído nunca se titula El hombre de la arena (Der Sandmann), y está escrito por Ernst Theodor Amadeus Hoffmann en 1815. Hoffmann, que nació en Königsberg, en 1776, y murió en Berlín, en 1822, escribió relatos y novelas de miedo. Pero Hoffmann, a diferencia de, pongamos, Montague Rhodes James, no habla de aparecidos, ni de fantasmas, ni de castillos de paredes húmedas, ni de alcobas frías. No. Más bien habla del hombre y de su alma. Habla de autómatas que simulan lo humano y de sueños y de música y de gente rara. Edgar Allan Poe, en el prefacio a su libro Tales of the Grotesque and Arabesque, publicado en 1840, escribió: "If in many of my productions terror has been the thesis, I maintain that terror is not of Germany, but of the soul". Hoffmann fue Alemán y fue escritor. Hoffmann fue, pues, el terror.

Copio un párrafo, terrible, terrible, de El hombre de la arena:

"Pero Tanelchen -contestó-, ¿aún no lo sabes? Es un hombre malo que viene a ver a los niños cuando no quieren acostarse y les arroja puñados de arena a los ojos, que saltan de sus caras ensangrentados. Después coge esos despojos sanguinolentos, los echa en un saco y se los lleva hasta la media luna, donde sirven de alimento a sus hijitos, que están allí en el nido y que tienen un pico ganchudo como el de las lechuzas, con el que picotean los ojos de los niñitos traviesos".

Howard Pillips Lovecraft y la pintura: Sidney Sime

2007-05-26T11:13:00.000+02:00

Sidney Sime nació en Manchester, en 1867, en el seno de una familia sumida en la pobreza. Así que, aunque mostró un talento precoz para el dibujo, sus padres no tuvieron más remedio que ponerle a trabajar. Sime trabajó como panadero, como zapatero y hasta como zapador en minas de carbón. Y no parecía que hubiera de tener un futuro demasiado prometedor hasta que empezó a trabajar, como aprendiz, en el taller de un fabricante de letreros y carteles. Fue entonces cuando aunó el talento, con el que había destacado desde pequeño, al trabajo y descubrió que, quizás, a lo que debía dedicar su tiempo y sus esfuerzos era al arte. Así que fue entonces que decidió empezar a asistir a algunas de las clases de arte que se ofertaban en la Liverpool School of Art. Y, entonces, el pasado que había empezado a dibujar un futuro gris y mendigo desapareció: pues en el arte sí que Sime empezó a vislumbrar un futuro más prometedor; pues en el arte Sime empezó a destacar.

Todo ello le convenció de que, definitivamente, el arte y lo relacionado con lo artístico iba a ser su sustento. Así que alrededor del año 1895 decidió ir a Londres para intentar encontrar trabajo como dibujante o como ilustrador.

Sime era un dibujante audaz y resulta que por aquel entonces las revistas destinadas al gran público estaban ilustradas audazmente. Y, lo que aún era mejor para él, estaban de moda. En ellas fue donde empezó a hacerse un nombre como ilustrador. Su primera serie de dibujos, para la revista Pick-Me-Up, fue titulado colectivamente The Shades, y consistió en una serie de dibujos medio humorísticos, medio terroríficos y extraños, sobre la vida en el mundo del Más Allá. Esta mezcla de lo humorístico y lo bizarro fue de lo más típico en la producción de Sydney Sime. La rara oscuridad que se destilaba en la mayoría de sus trabajos, tanto en el fondo como en la temática, provocaron reacciones encontradas entre el público y entre la crítica londinense. Pero a pesar, o quizás a propósito, de ello su fama fue creciendo. Lo que hizo que acabara trabajando, también, para otras revistas: The Idler y Pall Mall Magazine fueron algunas de ellas. En 1898, al recibir la herencia de un tío muerto, compró The Idler, de la que se nombró coeditor. Pero aunque intentó cambiar la temática en la que se centraba la revista para hacerla más acorde con los tiempos que corrían por aquel entonces, la aventura naufragó al cabo de dos años.

Cuando el siglo XIX estaba a punto de morir Londres, como ya he apuntado antes, estaba inmersa en la edad dorada de la revista popular, y muchos de sus ilustradores fueron personas conocidísimas. No obstante, la élite de este grupo de personas fue la que estuvo formada por aquellos que consiguieron dar el salto de la ilustración de revistas a la ilustración de libros. Lo consiguieron hombres como Arthur Rackhman o Edmund Dulac. Sime también fue uno de los que lo consiguió. Fue en este campo en el que, al asociarse artísticamente con un escritor que por aquel entonces estaba empezando, Sime iba a tener sus éxitos más extraordinarios.

Edward John Moreton Drax Plunkett, XVIII barón de Dunsany y más conocido con el nombre de Lord Dunsany, fue un excéntrico irlandés que escribió relatos fantásticos. Sime le conoció durante el año 1904 o 1905, cuando el escritor contaba con 26 o 27 años de edad, e inmediatamente supo, lo mismo que lo supo Lord Dunsany: que iba a ser el ilustrador ideal para sus historias. La primera colaboración entre Lord Dunsany y Sime fue la creación de 8 ilustraciones para el primer libro que, en 1905, publicó el escritor: The Gods of Pegana. A partir de entonces, y durante 15 años, sus colaboraciones fueron fluidas. Algunas de las historias de Dunsany se inspiraron en las obras de Sime, e incluso las láminas que aparecen en dos de ellas, Time and Gods y The Chronicles of Rodríguez, están firmadas por ellos dos. En opinión de muchos, Sime nunca hizo mejores obras que aquellas que creó para las historias de Lord Dunsany.

No colaboró con otros escritores, salvo en la creación de dos frontispicios para dos libros del escritor galés Arthur Machen.

También diseñó vestuarios para muchas producciones artísticas, incluyendo The Blue Bird, de Maurice Maeterlinck, y una trilogía de óperas creadas por Howard de Walden y basadas en The Mabinogion, una colección de historias en prosa extraídas de manuscritos medievales galeses parcialmente basados en eventos históricos antiguos.

Salvo unas pocas exposiciones entre 1923 y 1927, y después de las colaboraciones con Lord Dunsany, Sime desapareció de la escena artística. Hacia el final de su vida, trabajó menos aunque, a diferencia de lo que había hecho durante buena parte de su carrera, creó más obras en color. Y se convirtió en un solitario. Así, el hombre que un día había amado la vida nocturna y los teatros del Londres de finales de los noventa y principios del siglo XX gastó la mayoría del tiempo del final de sus días en una casa de campo que tenía en Worplesdon, un pueblo del condado de Surrey, al sur de Inglaterra.

Sidney Sime murió en 1941.

Howard Phillips Lovecraft fue un fervoroso admirador de su obra.

Figura 1: dibujo de Sidney Sime (hacia 1900).

Figura 2: The enthomologist dream (1909), acuarela de Edmund Dulac.

We can be heroes

2007-05-22T19:38:00.000+02:00

A mi amigo Pablo y a mí a veces nos invade la melancolía y nos ponemos tristes. Muy a menudo hablo con él de las cosas que no hemos hecho, de las oportunidades que hemos perdido, del tiempo que nos ha gastado y nos ha hecho mayores. Y de que hubo un tiempo en el que todo esto no lo pensábamos porque aún teníamos el futuro por hacer. No es que el pasado fuera mejor que el presente. Ni que la melancolía que nos entra al hablar de todas estas cosas sea dolorosa pues he de confesar que es más bien una melancolía al estilo de los cuentos de Ray Bradbury: una melancolía que produce una tristeza más bien, digamos, estética. Pero es que al hablar con mi amigo Pablo me doy cuenta de que en el pasado pensábamos en nuestras vidas desde dentro mientras que ahora, ay, pensamos en ellas desde fuera, como si estas fueran un apéndice más de lo que somos y no realmente lo que somos. Y para mí esto es la tristeza.

Sí, sí, el tiempo nos ha gastado y nos ha hecho mayores. Y ha hecho crecer en mí una sensación rara. Como si se hubiera despertado en mí una consciencia real de que en verdad los días de la juventud se alejan y de que lo que me queda es la vida mediocre del que lo tiene todo encarrilado. Quizás es porque ahora ya puedo pensar en un pasado en el que era autónomo y decidía por mí mismo mientras que antes mi pasado se reducía al de la escuela y al de las libretas de caligrafía y al de los “sí, señor profesor” y los “sí papá”; como si, digamos, ahora tuviera un pasado individual de verdad mientras que el de entonces fuera más bien un pasado fundido con lo familiar y lo escolar. O quizás es porque he asumido que mucho de lo que un día quise ya no lo voy a poder conseguir. No lo sé. Pero lo cierto es que ocurre que Pablo y yo hablamos de estas cosas, y que al hacerlo nos ponemos tristes.

No hace demasiado nos acordamos de las frases que Salieri dice al final de Amadeus, la película de Milos Forman. Estas frases, demoledoras, cifran buena parte de los sentimientos que más arriba he intentado explicar. Lo mismo que la canción Common People, de los Pulp. Aunque ya la había escuchado, he de confesar que no la recordaba. Pero Pablo la ha redescubierto para mí. Copio las frases de Salieri y la canción de los Pulp continuación:

“I speak for all mediocrities in the world. I am their champion. I am their patron saint. Mediocrities everywhere...I absolve you. I absolve you. I absolve you all."

She came from Greece she had a thirst for knowledge

She studied sculpture at St Martin's college

That's where I...

Caught her eye

She told me that her Dad was loaded

I said "In that case I'll have rum and coca-cola.

"She said "Fine"...

And then in thirty seconds time she said

"I want to live like common people

I want to do whatever common people do

I want to sleep with common people

I want to sleep with common people like you."

Oh what else could I do?

I said "I'll see what I can do."
I took her to a supermarket

I don't know why, but I had to start it somewhere

So it started... there

I said "Pretend you've got no money.

"But she just laughed and said "Oh you're so funny."

I said "Yeah?

Well I can't see anyone else smiling in here

Are you sure you want to live like common people

You want to see whatever common people see

You want to sleep with common people

You want to sleep with common people like me?"

But she didn't... understand

She just smiled and held my hand

Rent a flat above a shop

Cut your hair and get a job

Smoke some fags and play some pool

Pretend you never went to school

But still you'll never get it right

`cos when you're laid in bed at night

Watching roaches climb the wall

If you called your dad he could stop it all yeah

You'll never live like common people

You'll never do what ever common people do

You'll never fail like common people

You'll never watch your life slide out of view

And then dance, and drink, and screw

Because there's nothing else to do

Sing along with the common people

Sing along and it might just get you through

Laugh along with the common people

Laugh along even though they're laughing at you

And the stupid things that you do

Because you think that poor is cool.

Like a dog lying in a corner

They will bite you and never warn you

Look out.

They'll tear your insides out
`cos everybody hates a tourist

Especially one who thinks it's all such a laugh

Yeah and the chip stain and grease will come out in the bath
You will never understand

How it feels to live your life

With no meaning or control

And with nowhere left to go

You are amazed that they exist

And they burn so bright whilst you can only wonder why.

Rent a flat above a shop

Cut your hair and get a job

Smoke some fags and play some pool

Pretend you never went to school

But still you'll never get it right`cos when you're laid in bed at night

Watching... roaches climb the wall

If you called your Dad he could stop it all, Yeah.

Never live like common people

Never do what common people do

Never fail like common people

Never watch your life... slide out of view

And then dance, and drink,... and screw

Because there's nothing else to do

I want to live with common people like you.

etc...

Il Barbiere di Siviglia

2007-05-21T23:59:00.000+02:00

Hoy he escuchado la ópera Il Barbiere di Siviglia, de Rossini. Grandísima, inmensa, de estremecerse sin parar por la emoción. Sobre todo la cavantina Largo al factotum (¿alguien se acuerda de la película Oscar, de John Landis, protagonizada por Sylvester Stallone, Ornella Muti y Kirk Douglas?). Quien no la haya escuchado todavía, no sé a qué está esperando: debería hacerlo cuanto antes.

Recuerdos de Marte: un cuento

2007-05-19T10:06:00.000+02:00

Durante los primeros años, al poco de llegar desde la tierra la tercera o la cuarta expedición, en las desoladas montañas del color del oro vivía un hombre. Y ese hombre, dijeron, vivía apartado de todos y de todo. Muchos aseguraron que, en ocasiones, se le veía caminar por las suaves dunas o entre las rocas afiladas por el viento. Siempre, dijeron también, con las manos entrelazadas a la espalda. Siempre huraño, siempre errático. Sin ningún rumbo aparente.

Como si, dijeron, estuviera huyendo.

Yo únicamente le vi en una ocasión. Aquel día había ido a las montañas con mi padre para buscar una roca de una muy rara morfología que el profesor de geología de la escuela nos había pedido para su próxima clase. Por un instante me alejé de donde estaba mi padre y me aventuré solo entre los muros escarpados del desfiladero al que habíamos ido. De repente empezó a soplar un fuerte viento. Y entonces fue cuando le vi, casi oculto por las raras hélices que el viento embravecido tejía con la arena dorada por el sol.

Estaba quieto, muy quieto, y mirando, ensimismado y triste una de las extrañas estatuas cantantes que, decían, habían esculpido en la piedra montañosa los antiguos habitantes de Marte. Quise avisar a mi padre, pero no había abierto aún la boca para gritar “papá” cuando él clavó sus ojos, a través del viento y de la arena, en los míos. Y sus pálidos ojos me miraron muy intensamente. Y su mirada de agua era muy honda y terrible.

Un escalofrío quebró mi alma. Pues en sus ojos habitaba una inconcebible tristeza y toda la melancolía de la que es capaz el olvido. Pues en sus ojos vivía la nostalgia por los siglos pretéritos y huidos, para siempre, del tiempo.

Y el color de su piel era como el de la arena de Marte.

Sin decir ni una palabra, aquel hombre, aquel fantasma de mi recuerdo, apartó sus ojos de los míos y, bruscamente y sin mediar palabra, se alejó muy rápido y con las manos entrelazadas a la espalda. Le perdí de vista muy pronto. Su silueta desapareció entre los remolinos extraños que el viento esculpía con la arena dorada por el sol.

De repente, todo oscureció en torno a mí. Y el viento dejó de silbar.

Abrí los ojos mientras mi padre, palmeándome la mejilla, me preguntaba cómo me encontraba. Estaba tendido en el suelo, al lado de la estatua cantante a la que antes había llegado por casualidad. Supuse entonces que alguna rama volteada por el viento me había golpeado, y que había perdido el conocimiento. No había ni rastro del hombre al que había visto antes.

Aquella noche lloré bajo las frías y distantes estrellas del cielo.

Con la primera expedición, llegaron a Marte siete científicos con los instrumentales necesarios para analizar la atmósfera, la temperatura y la presión marciana. Si los resultados de los análisis eran satisfactorios, entonces llegaría a Marte una segunda expedición. Si no lo eran, entonces la segunda expedición se dirigiría a Júpiter. Pero una segunda expedición llegó a Marte seis años después. Y después una tercera. Y después una cuarta. Mi padre y yo llegamos en la expedición número cuarenta y dos, veintisiete años después de que llegara la primera. Yo, entonces, tenía doce años.

Había un rumor que en susurros aseguraba que los siete científicos que llegaron con la primera expedición habían muerto hacía ya algunos años. Pero nadie hablaba de ello. Y cuando, en alguna ocasión, pregunté a mi padre acerca de ese rumor, y por los motivos de sus muertes, siempre me respondió lo mismo: “la vejez y la muerte no es un asunto que concierna a un niño”.

Los científicos que llegaron con la primera expedición anotaron en sus cuadernos raras historias. Historias que hoy se me antojan difíciles de entender. Anotaron que al bajar del cohete en el que habían llegado desde la tierra, habían sentido una presencia opresiva y triste, inexplicable. Y que, después de establecidos en la primera base en la que acondicionaron el laboratorio en el que iban a efectuar sus estudios, en alguna ocasión habían creído ver unos seres altos y lánguidos que, sabido era por todos, ya no podían fatigar las arenas marcianas. Porque sí, una raza pretérita de seres altos habitó las arenas de Marte durante las eras en las que la tierra y el sol eran mucho más jóvenes. Pero esa antigua raza se había extinguido hacía ya mucho tiempo.

No se conocieron entonces los motivos por los que se borró de la faz de Marte la raza que un día habitó sus rojas arenas. Tampoco se conocen hoy. De aquella raza pretérita únicamente pervive un desorden de estatuas de extrañas y peculiares cualidades musicales, y algunos libros raros (y densos en esquemas y diagramas), escritos en un idioma que todavía no ha podido ser desentrañado.

Una de estas estatuas es la que observaba el hombre triste de la piel del color de la arena de Marte. El hombre al que yo vi hace ya tantos y tantos años.

Hace ya setenta y dos años.

Durante los años que siguieron a mi infancia no volví a ver a aquel hombre huido del silencio. Tampoco nadie volvió a verlo. Decían que había muerto, pero yo tenía para mí que eso no podía ser cierto.

Yo no supe, entonces, el motivo por el que su mirada me borró del tiempo. Ni tampoco supe el motivo por el que me pasé toda la noche llorando. Tampoco lo sé ahora. Pero lo que sí sé es que la mirada de aquel hombre extraño, cuyo recuerdo hoy no es más que un habitante borroso de mi infancia, me ha acompañado durante todos los días de mi vida.

No hace mucho fui al cementerio. Se me ocurrió que podía visitar el lugar en el que están enterrados todos los componentes de la primera expedición que vino de la tierra para explorar las arenas de Marte. Únicamente había seis tumbas.

Ya no quedan muchas de las estatuas de piedra que los antiguos habitantes de Marte esculpieron hace miles de años. Con la llegada de los colonos procedentes de la tierra (y con ellos la de sus excavadoras, sus camiones, sus gasolineras y sus luces de neón), han ido, poco a poco, desapareciendo. Pero en los días en los que al viento se le ocurre definir reposadas tormentas de arena, aún oigo cantar, a las que sobreviven, desde mi casa. Y entonces, me asomo a la ventana y miro hacia las doradas montañas de Marte.

En alguna ocasión me ha parecido ver la figura lejana de un hombre luchando contra los remolinos de arena cincelados por el viento silencioso y cobarde. Pero yo ya soy demasiado anciano, y temo que mi vista ya esté demasiado gastada.

David Hume y lo gótico

2007-05-18T17:42:00.000+02:00

David Hume escribió, a diferencia de Joseph Addison, contra lo gótico. Le pareció que en las catedrales del gótico la delicadeza que operaba en las filigranas de sus fachadas y de sus arcos, los múltiples colores que enriquecían sus vidrieras y sus rosetones, sus gárgolas terribles y bizarras que observaban, vigilantes y atentas, desde sus tejados, y, en fin, todo lo que en las catedrales góticas era adorno y superficie, operaban sobre la mente del espectador de un modo agobiante. Opinaba David Hume que todo lo que el gótico utilizaba y ensalzaba distraía al espectador, y que lo sumía en meditaciones vacuas y, por ende, estériles. Pero para entender de un modo diáfano la posición que David Hume mantuvo con lo gótico, es necesario saber que su pensamiento estuvo influido de manera recta y meridiana por el de los empiristas George Berkeley y John Locke. Y que a partir de estas influencias surgió de él lo que después fue llamado con el nombre de Naturalismo.

David Hume afirma que el conocimiento deriva, en última instancia, de la experiencia sensible. Y que esta experiencia sensible es la única fuente de la que mana el conocimiento. Sin ella, pues, sería imposible lograr saber alguno. Lo gótico, entonces, en su afán por sorprender y extasiar al espectador, entorpece el conocimiento, y lo vuelve, como diría Borges, opresivo y lento y plural. Pues lo gótico hace que la experiencia sensible quede aturdida y que la mente y el entendimiento queden sumidos en la fatiga. Así, pues, opina David Hume lo gótico se opone simétricamente al conocimiento. Es, por así decirlo, el opio del pensamiento.

Es meditable que en el libro del Génesis, el primer libro que aparece en el Antiguo Testamento de La Biblia, Dios se opusiera al conocimiento y prohibiera, al primero de los hombres que habitó Edén, que comiera de sus frutos: el conocimiento se dibujó así como algo opuesto a Dios. Es meditable, decía, pues en la oposición que David Hume ofrece a lo gótico (desarrollado, principalmente, en elementos artísticos relacionados con la piedad, con el éxtasis, con el pecado y, en definitiva, con Dios) parece que se repita, simétricamente, la oposición que Dios, en La Biblia, ofreció al conocimiento.

David Hume opuesto a lo gótico. Y, simétricamente, el conocimiento opuesto a Dios. Meditable, ¿no?

Hay un texto de David Hume que resume en pocas palabras, pero a la manera de los maestros, lo que he explicado. El texto está extraído del ensayo XX del capítulo I, titulado Of Simplicity and Refinement in Writing, de su obra Essays, Moral, Political, and Literary. Dice así:

“…productions, which are merely surprising, without being natural, can never give any lasting entertainment to the mind. To draw chimeras is not, properly speaking, to copy or imitate. The justness of the representation is lost, and the mind is displeased to find a picture, which bears no resemblance to any original. Nor are such excessive refinements more agreeable in the epistolary or philosophic style, than in the epic or tragic. Too much ornament is a fault in every kind of production. Uncommon expressions, strong flashes of wit, pointed similies, and epigrammatic turns, especially when they recur too frequently, are a disfigurement, rather than any embellishment of discourse. As the eye, in surveying a GOTHIC building, is distracted by the multiplicity of ornaments, and loses the whole by its minute attention to the parts; so the mind, in perusing a work overstocked with wit, is fatigued and disgusted with the constant endeavour to shine and surprize.”

Joseph Addison y lo gótico

2007-05-18T06:25:00.000+02:00

Joseph Addison fue un escritor inglés que vivió a caballo entre el siglo XVII y el siglo XVIII. Fue un escritor interesado en muy variados temas. En uno de sus libros habló de la vida de algunos poetas ingleses; en otro tradujo las Geórgicas de Virgilio; en otros escribió sobre sus viajes por la campiña inglesa y por Italia; y hasta publicó algunas obras de teatro. Además, Joseph Addison fue un emprendedor: con Richard Steele fundó, en 1711, la revista The Spectator.

Joseph Addison, que además de escritor también fue político, nació en 1672 y murió en 1719.

A continuación copio un texto suyo publicado en el número 26 de su revista. En él cita las meditaciones en las que se sume un personaje llamado Sir Roger de Coverley - epítome del caballero inglés - al pasear por la Abadía de Westminster. Joseph Addison reflexiona, en boca de Sir Roger Coverley, sobre lo gótico, no considerándolo únicamente como un estilo arquitectónico sinó también como el escenario adecuado para la meditación filosófica.

"When I am in a serious humour, I very often walk by myself in Westminster Abbey ; where the gloominess of the place, and the use to which it is applied, with the solemnity of the building, and the condition of the people who lie in it, are apt to fill the mind with a kind of melancholy, or rather thoughtfulness, that is not disagreeable. I yesterday passed a whole afternoon in the churchyard, the cloisters, and the church, amusing myself with the tombstones and inscriptions that I met with in those several regions of the dead. Most of them recorded nothing else of the buried person, but that he was born upon one day, and died upon another: the whole history of his life being comprehended in those two circumstances, that are common to all mankind. I could not but look upon these registers of existence, whether of brass or marble, as a kind of satire upon the departed persons ; who bad left no other memorial of them, but that they were born and that they died. They put me in mind of several persons mentioned in the battles of heroic poems, who have sounding names given them, for no other reason but that they may be killed, and are celebrated for nothing but being knocked on the head.

Upon my going into the church, I entertained myself with the digging of a grave; and saw in every shovelful of it that was thrown up, the fragment of a bone or skull intermixt with a kind of fresh mouldering earth, that some time or other had a place in the composition of a human body. Upon this I began to consider with myself what innumerable multitudes of people lay confused together under the pavement of that ancient cathedral; how men and women, friends and enemies, priests and soldiers, monks and prebendaries, were crumbled amongst one another, and blended together in the same common mass; how beauty, strength, and youth, with old age, weakness, and deformity, lay undistinguished in the same promiscuous heap of matter.

I have left the repository of our English kings for the contemplation of another day, when I shall find my mind disposed for so serious an amusement. I know that entertainments of this nature are apt to raise dark and dismal thoughts in timorous minds and gloomy imaginations ; but for my own part, though I am always serious, I do not know what it is to be melancholy; and can therefore take a view of nature in her deep and solemn scenes, with the same pleasure as in her most gay and delightful ones. By this means I can improve myself with those objects which others consider with terror. When I look upon the tombs of the great, every emotion of envy dies in me when I read the epitaphs of the beautiful, every inordinate desire goes out ; when I meet with the grief of parents upon a tomb-stone, my heart melts with compassion; when I see the tomb of the parents themselves, I consider the vanity of grieving for those whom we must quickly follow ; when I see kings lying by those who deposed them, when I consider rival wits placed side by side, or the holy men that divided the world with their contests and disputes, I reflect with sorrow and astonishment on the little competitions. factions, and debates of mankind. When I read the several dates of the tombs, of some that died yesterday, and some six hundred years ago, I consider that great day when we shall all of us be contemporaries, and make our appearance together."

Figura 1: A Philosopher in a Moonlit Churchyard (1790), óleo sobre lienzo de Philip James de Loutherbourg.

Lafcadio Hearn y los fantasmas

2007-05-15T22:09:00.000+02:00

Lafcadio Hearn escribió relatos fantásticos y tradujo historias de fantasmas chinas y japonesas. Nació de padre irlandés y de madre griega y, siendo niño, fue educado en escuelas de padres jesuitas. En una, francesa, pasó un año; fue en ella donde a punto estuvo de conocer al que, posteriormente, sería uno de sus ídolos literarios: Guy de Maupassant. En otra, inglesa, pasó cuatro años; allí fue donde Lafcadio perdió un ojo durante un violento accidente. Este accidente le desfiguró la vista y el alma, y le convirtió en una persona delicada y tímida.

Lafcadio tuvo que dejar los estudios a los diecisiete años para ponerse a trabajar: su vida apuntaba, ya en el alba de sus días, a la dificultad y a la pobreza. Un tío suyo que vivía en Estados Unidos, viendo que Lafcadio sufría y que, además, podría cobrar por escribir, le pagó un billete para que se reuniera con él. En Estados Unidos nacía el periodismo profesional y, opinaba su tío, Lafacadio tenía el talento necesario para dedicarse a aquella, por aquel entonces, nueva profesión. Y no erró, pues así fue que Lafcadio empezó a trabajar como reportero para el diario Enquirer.

Pero los sueños y la imaginación de Lafcadio miraban hacia Oriente. Soñaba con dragones de cuerpos largos y de cabezas horrorosas. Soñaba con campos de arroz, con sedas del color del azufre y del fuego, y con joyas capaces de contener en su interior el reflejo de todas las estrellas del universo. Soñaba con el silencio de los lagos y con la música de los ríos, y con las profundas meditaciones que, según Lao Tse, de ellos se desprenden. Soñaba, un día tras otro, con el país en el que cada día nace el Sol.

Así que, andando el tiempo, Lafcadio viajó a Japón. Y allí se materializó su sueño: allí su alma se fundió con lo oriental. Y en sus pensamientos no hubo lugar para nada que no concerniera a Oriente.

Las historias de Lafcadio Hearn son horripilantes y raras. Reflejan una concepción cósmica del horror y acuden a las vastas distancias del espacio. Pero también penetran hondo en la psique y en lo personal. En el alma del hombre y en la de la humanidad.

En un ensayo titulado Nightmare-touch, dice:

“Now I venture to state boldly that the common fear of ghosts is the fear of being touched by ghosts, - or, in other words, that the imagined Supernatural is dreaded mainly because of its imagined power to touch. Only to touch, remember! – not to would wound or kill”.

Estas palabras son el terror, ¿no os parece?

A Lafcadio Hearn, que vivió entre 1850 y 1904, también le llamaron Koizumi Yakumo. Lo que en japonés significa: “nueve nubes”.

Writings and translations VI: witchcraft

2007-05-14T18:53:00.000+02:00

Witches were people who had magical abilities which they used either to hurt somebody or something, or for their own benefit. There are scholars, like Julio Caro Baroja, who distinguish between witches and sorcerers. For these authors, witches developed their activities mainly in rural areas and were the main victims of the witch hunt that took place between 1450 and 1750. Sorcerers, on the other hand well known from classical antiquity, were mainly urban characters. In any case, both witches and sorcerers came, in general, from those who were alienated from society (unlike those who practised learned magic, which achieved a great development during the Renaissance age).

During classical antiquity, it was known already that witches had the ability to turn themselves into animals, to fly during the night, and, to practise magic for their own profit or for the profit of third parties. They were dedicated, mainly, to erotic magic, as is mentioned in the works of Horace, Ovid, Apuleius, Lucan, and others. In Latin, the witches were named “maleficae”, a term which was used during the Middle Ages and for a great part of the Modern Age.

Witchcraft was associated mainly with women. In the Bible, it was a forbidden activity: it is said there that this practise needs to be punished with the death. From the beginnings of Christianity witchcraft was condemned, although the attitude of the Church was not too belligerent during the first half of the Middle Ages. It was in the XIV century when the trials filed by the Inquisition began to appear, and when witches began to be charged with pacts with the Devil. The first trial in which there are documented charges of pacts with the Devil took place in Kilkenny, Ireland, in the years 1324 and 1325. According to scholars, the main characteristics of witches were:

a) Flying on sticks, animals, and fiends or alone but with the help of ointments.
b) Night meetings with the Devil and other witches in what were called Sabbats.
c) Pacts with the Devil.
d) Having sex with fiends.
e) Practising black magic.

The Malleus Maleficarum, by Heinrich Kramer and Jacob Sprenger, was one of the most important books which the Inquisition used during witch hunts, which were especially bloodthirsty between the XVI and XVII centuries, and which caused the death of 60,000 people. In this book it was asserted that not to believe in witches was a crime equivalent crime to heresy:

“Hairesis maxima est opera maleficarum non credere”.

Figura 1: grabado aparecido en el libro titulado Witchcraft (1591), de Peter Binsfield.

Más información: http://www.malleusmaleficarum.org/.

Lo inteligible y Bizancio

2007-05-10T22:00:00.000+02:00

El mundo inteligible es el mundo de las Ideas. El mundo al que Platón otorgó el privilegio de ser el mundo auténticamente real. Este mundo escapa completamente a nuestros sentidos, por lo que los artistas de Bizancio repitieron, una y otra vez, que nunca podría ser objeto de una representación artística. Sin embargo, aquellos artistas no fueron consecuentes con lo que afirmaron y constantemente volvieron con su arte sobre este tema.

Pero, ¿hay imágenes que se pueden mirar con los ojos del espíritu? ¿Hay imágenes mediante las que se puede contemplar la realidad nouménica, es decir la realidad de la que habló Platón? Cuestión cabal y profunda, pues al contemplar la realidad nouménica, pensaron, contemplamos, entonces, la auténtica realidad. Contemplamos lo inteligible. Contemplamos a Dios.

Los antiguos artistas de Bizancio admitieron la posibilidad de la existencia de estas imágenes. Y por eso quisieron investigar hondo las posibilidades de los colores y de las formas. Y no quisieron investigar menos los mensajes que de estas posibilidades se desprenden. Porque los antiguos artistas de Bizancio quisieron contemplar a Dios.

Pero en una imagen no hay palabra escrita. Una imagen es muda. Y, por lo tanto, es posible que, quien la mira, aún contemplándola con los ojos del espíritu, no sea capaz de llegar a la realidad intangible que busca. Pues los ojos del espíritu, sin guía, se extravían con facilidad. Es por esto que se introdujeron en las imágenes ciertas manipulaciones que buscaban abrir los ojos del espíritu del que la contemplaba. Se buscó evocar lo menos posible la realidad sensible. Pues entonces resultaba menos difícil, pensaban, apartarse de esta realidad para crearse una visión abstracta de lo inteligible.

Por eso en las imágenes bizantinas se ausentó el volumen, se ausentó el espacio y se ausentó el peso. Se llegó a varios convenios abstractos, mediante la manipulación de los iconos y del estilo. Y así fue que utilizando los iconos y el estilo de las imágenes los artistas dirigieron a los espectadores a los lugares comunes en los que buscar a Dios.

La imagen, ya os lo he dicho, carece de palabra escrita. Y fue que la carencia de la palabra escrita enriqueció lo simbólico. Y fue, entonces, que las imágenes cantaron al unísono las alabanzas que Dios y lo inteligible exigían.

Figura 1: Cristo Pantocrátor (hacia el siglo XII), mosaico de la iglesia Haghia Sophia de Constantinopla.

Figura 2: los Tetrarcas (hacia el año 300), figura de pórfido situada en el exterior de la basílica de San Marcos de Venecia.

In the end

2007-05-09T21:19:00.000+02:00

Las 18 canciones de la banda sonora de Shortbus, la última película de John Cameron Mitchell, son emocionantes. Pero la más emocionante de todas ellas es la que aparece en la última escena de la película. La canción se titula In the End, y está compuesta por Scott Matthew. Y es, seguro, un himno para todo aquel al que le ha gustado la película.

A mí me da que sin esta canción la película hubiera dejado un sabor de boca muy diferente al que, con ella, deja en quien la ha visto. Me da que sin la canción la película hubiera sido más la crónica de la crisis que sufre una pareja de homosexuales cuando lo cotidiano y lo soso invade sus vidas y la relación que mantienen, que lo que realmente acaba siendo al final: otra crónica, pero en este caso más bien la de una generación perdida y entristecida por lo superficial, por lo impersonal y por lo inmediato. Por eso opino que en Shortbus, In the End es una canción necesaria. De la misma manera que también lo son las canciones que aparecen en las películas de Sofia Coppola, o las que compuso Bob Dylan para Pat Garrett and Billy the Kid, la película de Sam Peckinpah que narra el crepúsculo de la amistad entre los forajidos Pat Garrett y Billy el niño.

Cuando en Shortbus suena In the End, las piezas que componen el árido rompecabezas que es la película se van encajando. Y entonces lo que podía haber sido un conjunto de escenas desangeladas y, quizás, sin demasiado sentido acaba siendo un cuadro impresionante y melancólico sobre la visión que una generación de jóvenes, en los que el director ha querido resumir una buena parte de nuestra sociedad, tiene sobre la vida. Sobre su vida y sobre el sentido que hay en todo lo que hacen y en todo lo que les rodea. Suena In the End y entonces se entiende que nada de lo que ha sucedido durante la película, aunque duro, ha sido en vano.

Sí, al final de la película suena, triste, In the End. Y mientras lo hace, de repente surge el redoble de un tambor. Y a este redoble se le suman las notas alegres de una trompeta. Y aparece, desfilando y jocosa, la Hungry March Band. Y entonces todos los personajes que han aparecido durante la película cantan, o más bien gritan, con la alegría amarga del que ríe sabiéndose hondo en la desesperanza en la que se ha convertido su vida, el estribillo de la canción:

And as your last breath begin

you find your demon's your best friend

and we all get it in

the end.

Cantan como si, aún sin saberlo del todo, estuvieran pensando: "la vida pasa, el tiempo huye, pero, ay, el recuerdo de lo pasado aún permanece; no hace mucho era joven e inocente y ahora me doy cuenta de que, casi sin enterarme, me he convertido en un mayor resabido, en un sabio de la amargura y en un asiduo a la resignación provocada por lo que, aún habiendo suspirado por ello, no he conseguido; por culpa de la tristeza me brotan las lágrimas pero, qué coño, al menos riamos todos juntos; aún llorando, sí, por favor, riamos todos juntos".

Mi amigo Toni, que además de profeta de lo bizarro es muy listo, dice que en la película hay una frase dicha por no sé quien, que resume todo esto que digo: "Esto es como en los 60, pero sin esperanza". Sin esperanza, tú.

Writings and translations V: waterland

2007-05-08T20:19:00.000+02:00

Our arrival in Venice made a big impression on us. We arrived in the city over the water, by vaporetto. This is a boat that, among other things, connects Marco Polo International Airport with the old city. Of course we could also have arrived more quickly by land, on train or by bus, but we are a very romantic people and we could not come to Venice in a way that was not very literary. At least, we wanted to arrive in Venice as Gustav von Aschenbach, the character of Der Tod in Venedig, had arrived.

Yes, our arrival made a big impression on us. Or, at least, it did for me. I remember the picture of Saint Mark’s square that appeared to us when we passed in front of it on the vaporetto, and I’m not capable of comparing it to any picture of any place of any city that I have seen before or after. It did not seem that it could be real. Rather it seemed to be a place extracted from the most fantastic of tales. The Campanile, the Doge’s Palace, Saint Mark’s Basilica, the two columns at the entrance of the harbour (one with the Winged Lion of Saint Mark, the symbol of both Venice and Saint Mark, and the other with the statue of Saint Teodoro of Amasea, the former patron saint of Venice, who stands on the sacred crocodile of Egypt), and the rest of the buildings of this square are capable of transporting us to a world that, although dead because of the passing of time, seems perfectly live.

We had booked three rooms (we were two couples and three singles) in a hotel in the old city itself, not on the mainland where people normally go. In this regard we were very, very fortunate because we went to Venice in August and this is, obviously, as in other cities which are equally popular, the most popular month for tourists. And we were very fortunate, not only because of the location of the hotel, but also because our hotel was not a normal hotel quite simply; it was an old and very beautiful small palace which was touching the Grand Canal. Beside the hotel there was a church the name of which I do not remember.

For me Venice is impressive. However, speaking about it with other people after we came back to Barcelona, I realized that Venice is not as impressive for most of them as it is for me. People usually say that it is always very, very crowded by tourists (and this is true, but what people usually do not realize is that they themselves are tourists and are part of this crowding). What people say is that every thing is very old and declining and worn, and the canals smell very bad (someone in my job said to me that they smell like rotten leaves, though I did not understand why), and not everything is as good as its reputation would have it. But for me all these things are absurdities. If you want to understand Venice, you need to look at it with the eyes of a painter, or the eyes of a sculptor, or the eyes of an architect, or the eyes of a writer. It is necessary, I think, to look at it with eyes that have to go beyond the pragmatic and the vile things of the world. But I think that our times are bad times for this kind of view, and that people do not see Venice, or anything, in this way. But if you are capable of it, it is sure that for you, as for me, Venice will turn into the prettiest city in the world.

Heroes, capítulo 20

2007-05-07T06:16:00.000+02:00

Opino que el último capítulo de Heroes, el 20, es raro y terrorífico en extremo. Parece como si todo estuviera invertido. Como si los que antes eran buenos ahora ya no lo fueran tanto; o al menos como si ya no fueran tan diferentes del malo. Como si ya no hubiera buenos muy luminosos y malos muy oscuros, y ya está. Quizás es por el atuendo serio que viste Parkman; o por la cicatriz y el pelo engominado que luce Peter Petrelli; o por la cara clara y limpia de Sylar; o por la muerte del silencioso haitiano a manos del bueno del doctor Suresh; o por la muerte del Hiro Nakamura del futuro; o por la energía roja que desprende el cuerpo de Peter Petrelli contra la azul que desprende el de Sylar cuando están a punto de decidir el destino de Nueva York y, por ende, el destino del Hombre. O quizás por todo a la vez. No lo sé pero la verdad es que el capítulo 20 me dió mucho espanto. Además, Peter Petrelli me recordó mucho al Luke Skywalker que es tentado por el reverso tenebroso de la Fuerza. Aquel que viste de negro y descubre que Lord Vader es su padre. Y, entonces, duda.

En un mundo en el que se dan infinitos tonos de gris, en un mundo en el que ya no hay únicamente blanco o negro, la verdad es que no auguro nada bueno para los habitantes del Nueva York del futuro. Veremos en el capítulo siguiente. Pero: Ay.

Lo oscuro

2007-05-05T10:45:00.000+02:00

Si queremos cometer un acto absolutamente terrible, la oscuridad es necesaria. Lo oscuro es imprescindible cuando abordamos lo terrible y lo doloroso. En mayor o menor medida, todos hemos esto experimentado esto que digo: al acostumbrar nuestro entendimiento a la idea de un determinado peligro o de una determinada pena, es decir al iluminar el peligro o la pena, una buena cantidad de la aprehensión que previamente teníamos desaparece. Lo mismo podemos decir de las noches, pues con su oscuridad estas pueden incrementar nuestros miedos con toda clase de peligros conocidos a medias: con fantasmas, con duendes y con otro tipo de seres que habitan en lo oscuro. O también de los gobiernos despóticos pues acostumbran a esconder a su jefe de la mirada del pueblo para crear el miedo y la incertidumbre. O incluso de los druidas, aquellos sacerdotes que vivían en la historia antigua del mundo y que celebraban sus ceremonias bajo la sombra de robles ancianos y grandes.

Así que, entonces, el terror, el horror y el dolor habitan la sombra.

John Milton en la línea 666 del libro segundo de su Paradise Lost hace una lúgubre descripción de esa segadora de vidas que es la Muerte:

The other shape,
If shape it might be called that shape had none
Distinguishable in member, joint, or limb;
Or substance might be called that shadow seemed;
For each seemed either,—black it stood as night,
Fierce as ten furies, terrible as hell,
And shook a dreadful dart. What seemed his head
The likeness of a kingly crown had on.

En esta descripción lo oscuro se impone. Todo es lateral, todo es sombrío. Al acabar de leerla no podemos dejar de sentir que es una descripción sublime en extremo.

Figura 1: The nightmare (1781), óleo sobre lienzo de Henry Fuseli.

Writings and translations IV: Poe and me

2007-05-04T23:57:00.000+02:00

What I would like to do with my life in the future?

“I don’t like Mondays”. It is the most insistent line of song by the famous Boomtown Rats, the Bob Geldof band and one of the bands that was in fashion in the eighties. Although the lyrics of the song were about a subject I will not speak, about here I have to say that, if we take the meaning of the sentence literally, it can’t be applied to me; because for me Mondays are as good as any other day. Well, perhaps Monday is not quite as good a day as Saturday or Sunday, and, of course, it is a very much worse day than Friday, the best day of the week - or to be precise, Friday’s afternoon, which is the very, very best moment of the week.

For a lot of people, Mondays are ugly days. And it is mainly because they don’t like their jobs. But this has no sense for me, because I like my job. As I said in the last composition, I enjoy teaching maths in my school and being with young people. However, this doesn’t mean that I wouldn’t like to do something else as a job. Or, better to say, that I wouldn’t like another activity as the main way to spend the majority of the hours of every day of my life (because, why deny it? our jobs are, unfortunately, the main activity of our lives).

When I was a child I remember that I thought that, in due course, I would turn into a draughtsman; or perhaps into a painter; or perhaps, find myself into a kind of artist (I thought that with a little of luck I would find myself drawing the Mortadelo y Filemón comics, which, in those times, were my main and favourite reading). But earning a living with pencils wasn’t a prospect that made me too happy. I didn’t enjoy drawing, painting and sketching, although nearly all my teachers said to my mother that I was the best in the classroom.

In those times I was convinced that I was to become, although with resignation and regret, a great artist and an icon for the world’s future artists (and, especially, for the future readers of Mortadelo y Filemón comics).

But it happened that I read The fall of the house of Usher.

And it was when I read this Edgar Allan Poe tale that I wanted to become a writer. And not only a writer but a writer of ghastly and hair-raising tales, like the best of Poe’s tales. I read all of Poe’s tales and, after having read them, I immersed myself in the hideous world of H.P. Lovecraft and his very strange friends; in the magic world of Lord Dunsany; in the fantastic and nostalgic world of J.R.R. Tolkien. It was in those times that I knew the ancient and arcane beings that lived secretly in the mountains and forests of Algernoon Blackwood.

And then, the paintbrushes that my mother and nearly all my teachers had got ready for my future got lost in the past.

With the passing of time, I have made myself a friend, a very close friend, of Dante and his Inferno, not less terrible than the terrible world of Lovecraft; of Wilde and his famous motto “art for art’s sake”; of Kafka and the lonely and incomprehensible world in which his characters live; of Borges and his labyrinths of words and symbols. As time has passed I have filled my mind with characters that sometimes are more real than the people who really live around me.

I have The Fall of the House of Usher to thank for the world that has been creating itself in my mind ever since. For this reason, the main thing that I would like to do with my life is to be like Edgar Allan Poe. Or, even better than that, I would like to be Edgar Allan Poe.

Edmund Burke y lo Sublime II

2007-05-04T07:03:00.000+02:00

Dice Edmund Burke: "Cualquier cosa que de alguna manera excite las ideas de dolor y peligro, es decir, cualquier cosa que de alguna manera sea terrible o que esté familiarizada con objetos terribles, u opere de una manera análoga al terror, es una fuente de "lo Sublime"; es decir, produce la emoción más intensa que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más intensa, porque estoy convencido de que las ideas que surgen a partir de lo doloroso son mucho más poderosas, más conmovedoras, que aquellas ideas que surgen a partir de lo placentero. Sin duda, los tormentos con los que se nos puede hacer sufrir son mucho mayores en sus efectos sobre el cuerpo y la mente que los placeres con los que se nos puede hacer disfrutar; incluso si consideramos aquellos placeres que el más voluptuoso pudiera sugerir, o que la más viva imaginación y el más sano y exquisitamente sensato de los cuerpos, pudiera disfrutar. Dudo mucho de que pudiera encontrarse a algún hombre que accediera a vivir una vida envuelta en la más perfecta satisfacción al precio de acabarla en tormentos (como los que se le infligieron al último rey de Francia antes de su muerte). Pues así como el dolor es más intenso en su funcionamiento que el placer, la muerte es, en general, una idea mucho más conmovedora que el dolor; pues hay muy pocos dolores, aunque sean exquisitos, que no sean preferibles a la muerte. No, lo que generalmente hace al dolor mismo más doloroso, si así puedo decirlo, es que pueda ser considerado como un emisario de la reina de los terrores; como un emisario de la muerte. Cuando el dolor o el peligro acecha de una manera demasiado cercana entonces es incapaz de dar ningún tipo de deleite; se convierte en algo, simplemente, terrible. Pero a cierta distancia, y con ciertas modificaciones, puede ser, y de hecho es, delicioso".

Edmund Burke y lo Sublime

2007-05-04T00:00:00.000+02:00

Edmund Burke afirma que las bases de las experiencias más impactantes para el alma, el recuerdo y la historia descansan sobre lo que emerge del encuentro con lo que es inmenso, con lo que es irresistible y con lo que es terrible. Descansan en un estado al que él llama “lo Sublime”. Opina que en lo simétrico a lo Sublime están los objetos y las experiencias a las que él otorga el calificativo de “Bellos”. Y dice que allí donde lo Sublime mueve, estimula y ejercita la mente y las facultades morales, lo Bello no puede ser más que trivial, vulgar y, en última instancia, corruptible. Tenemos que, entonces, Edmund Burke dibuja una relación entre lo que es horroroso y lo que es agradable. Una relación entre, digamos, el dolor y el placer.

Writings and translations III: Slumberland

2007-04-30T08:44:00.000+02:00

Once upon a time there was a boy who liked to read a lot. In fact, it was not only that he enjoyed reading, but that reading was the authentic and true life for him. He read here and there and everywhere; seated in a chair or standing up; walking along the street or waiting for the arrival of the bus. Every day during the school year, when he left school at lunchtime and he arrived home, he couldn’t wait even a single minute to take the book that he was reading at that moment and continue reading. One second after he had arrived home, he was sitting in front of the table reading. When his mother shouted: “dinner’s ready!” he went, grumbling, ate very quickly, believing that it was a necessary but boring obligation, and after eating went to his room and continued reading eagerly and without stopping till he had to go to school for the afternoon lessons. When he left the school after his last lesson, he got excited by the mere thought that when he got home, he could read for the rest of the day (excluding, of course, the boring time that he needed to do his homework). Thus, reading and reading without stop, he built a fantastic world all around him, in which he lived with the most amazing and unusual beings. Roderick Usher, Long John Silver, Bilbo Baggins, Elric of Melnibone and a lot of other characters were his greatest friends.

Those were happy and memorable times for him. Perhaps those were the happiest times of his life.

It was during those times that he fell sick and had to remain at home for more than a week. It was almost Christmas. The week before the beginning of the malady, he had taken a book from a shelf of the library that was near his home. It was a book he had not read yet. Its title was: Dracula, written by Bram Stoker. He didn’t know exactly what the plot of the story was. But he had seen a film that had struck him: Horror of Dracula, with Christopher Lee and Peter Cushing as Dracula and Van Helsing respectively, and directed by Terence Fisher. During the first week of sickness he couldn’t read anything. He only could sleep and think mistily about Christmas holidays which were coming soon. But during the second week of his sickness, when he was a little better, he could read again. And this was when he read Dracula.

Alas, that reading would mark him for life.

He never knew why that book made such an impression on him. Perhaps it was the feeling of adventure, and the gothic and misty setting. Perhaps it was the deep and rich symbolism in sexual insinuations, so attractive for a young mind like his. Or perhaps, indeed, it was that the illness increased, as rainy days do, the pleasure in what he was reading. He has never known. But the truth of the matter is that there was a before and an afterwards time in relation to the reading of that book. It marked a frontier in the life of that boy and in his personal conception of the world.

London is the city of gardens, of bookshops, of museums, of theatres. In it there are unique objects of incalculable value, like the Rosetta Stone, Leonardo’s Virgin of the Rocks, Westminster Abbey (in which rest the mortal remains of Newton among other important scientists and writers), the reliefs of the Greek Parthenon. But for me London is the city of fog and mist; of the haunted streets in which live the ghosts of those who were hanged in the Tower of London; of the Victorian cemeteries and the Victorian houses in which lived the most memorable personalities. It is the city of Jack the Ripper and Oscar Wilde.

On the 11th of may I will go with my girlfriend and my friends to London. We will stay there only a couple of days. But I hope to go to Highgate cemetery. It was there that Bram Stoker conceived and pondered a lot of passages of his Dracula.

Figura 1: de la obra Little Nemo (1991), creada por Winsor Mackay.

Figura 2: cruz del cemeterio de Highgate, London.

Writings and translations II: The Martian Chronicles

2007-04-29T10:49:00.000+02:00

On most occasions, Ray Bradbury writes on behalf of the wistful old people, and nostalgic people who regret the passing of time. His stories are filled with people who have autumnal thinking and live grey lives. And people for whom the past and memories are more real than the present. Sometimes, nevertheless, Bradbury also writes for those who are the happy young people and dreamers for whom time that has to pass is more important than the time that has already passed. His stories are also filled with people whose thinking is fresh and springlike and who live colourful lives. And people for whom the future and hope are more real than the present.

The Martian Chronicles is a novel about evening people. It is a sad novel. And it is sad because in it Mankind, in spite of its technological power, is on the verge of passing away from the face of the Earth. It happens that a total and destructive war is occurring on Earth, and some people, a few lucky ones, have the opportunity to leave Earth and go to Mars. But it turns out that Mars is not totally uninhabited, and that an ancient race, almost wiped out, still lives on its surface. So, two symmetrical and distressed races, the human people of Earth and the Martian people of Mars, are the main protagonists in this novel. The human beings are searching for a place where they can continue with their own his tory in the same way they did on Earth. And the Martians, the swarthy of golden eyes, are trying to survive in a present that is not their present any more, and are living with the same ancient and obsolete customs that their ancestors had. Then, Mars becomes the land of hope for the humans who arrive there, and the land of memory for the Martians who live in the past rather than in the future.

Mankind flees swiftly to Mars from the Earth. And the day will come the day when Earth will turn into a planet that is nearly dead, as was Mars before the arrival of the rockets of the humans. Who knows if in the past, in a distant past erased by time, Earth was the final goal for a Martian race that, fleeing from an awful cataclysm on their own planet, wanted and managed to colonize the Earth? Who knows if The Martian Chronicles are the chronicles of a return journey home?

Writings and translations: Marie Antoinette

2007-04-28T12:22:00.000+02:00

Marie Antoinette is the latest Sofie Coppola’s film. It explains the life of Marie Antoinette in the French Court from her meeting with Louis XVI, the French Dauphin and the future king of France, at the age of fourteen, to her expulsion from the Versailles Palace thirteen years later, in 1789, when the French Revolution began. Those were turbulent times in France. But actually the film isn’t interested in historical facts. Or, at least, facts and their explanations are not the main subject of the film. As in her previous film, Lost in translation, Sofie Coppola is more interested in the feelings of the main character (Marie Antoinette in this film and the character played by Scarlett Johansson in the previous one) than in the setting in which she lives.

They were hard times for someone that had to live in a place like the Royal French Court at Versailles. The Monarchy’s way of life was approaching its end, and the ostentation of the Court and the aristocracy were more and more obsolete; hunger and poverty consumed the people of France and, in general, the people all around Europe Food was too expensive and, the worst thing of all, there was no work. In this hard social context the Austrian Marie Antoinette, daughter of Maria Teresa, Queen of Austria, came to France to marry with Louis XVI, the heir to the French throne. This was a marriage of convenience, of course, and of a high political importance since by it the Court of France and the Court of Austria would come together and with greater power than before. In this marriage increasing power of the two Royal Crowns was more important than the feelings of the couple.

However, the feelings of the couple, as I have said before, are the subject of Sofie Coppola’s film. The film is focused on the relationship of the teenager Marie Antoinette to the French Court, a Court that with the pass age of time is more and more decadent and more and more washed-up. In the film she is an adolescent who suddenly finds herself in a strange world of pomp that is difficult to understand; in a crepuscular world to which she doesn’t belong, but in which she has to survive. Through this conflict, between the social impositions she experiences and her search for herself, she begins to build a personal world in which she lives out her childish fantasies, and where these fantasies are more important to her than reality. In the world she has constructed on this way, usually a sad world, but sometimes a funny one, the aristocracy also lives. But this is not the ancient aristocracy accustomed to the old traditions, but a new one - an aristocracy chosen by Marie Antoinette amongst the inhabitants of Versailles who are closest to her. They ignore all the usual formalities and those done things that until that moment had been unquestionable in the Court. In this way, she builds a Court, the last one before the French Revolution and the fall of the Monarchy, in her own image.

As in her previous film, and from the former one, Sofie makes use of a soundtrack of pop and rock songs from the eighties in order to create a certain atmosphere regardless of whether it’s appropriate to the setting of the film. In the soundtrack she looks for a mood rather to supply incidental music. And since these films are more about feelings than events, perhaps we find in these songs all that Sofie wants to say to us

Los que vuelven

2007-04-25T06:56:00.000+02:00

Les revenants, de Robin Campillo, es una película de zombis.

Resulta que, sin venir a cuento, setenta millones de muertos se levantan de su tumba y regresan al lugar en el que habitaban cuando eran vivos. No comen carne de hombre, ni les salen gusanos por las cuencas de los ojos, ni llevan la ropa hecha jirones y llena de sangre. No. Comen normal, y sonríen, y visten ropa muy limpia y muy clara. Y quieren vivir donde vivían antes, como si nunca hubieran sido muertos.

Son zombis raros. Parecen vivos.

Pero están cinco grados por debajo de la temperatura de los vivos de verdad. Y actúan raro: hablan poco y miran a sus familiares con los ojos muy quietos, como si quisieran algo de ellos. O como si quisieran advertir de algo.

Dan miedo.

Hay momentos de la película que me parecieron muy a lo Werner Herzog. Por lo extraño. Por insertar lo raro en lo cotidiano. Y por la música. ¿Os acordáis de la música de Popol Vuh en el Nosferatu de Werner Herzog? Pues eso.

Os la recomiendo.

La fundación de la ciudad de Londres, por Geoffrey de Monmouth

2007-04-24T19:58:00.001+02:00

Después de la guerra de Troya Eneas huyó, junto con Ascanius, de la destrucción de su ciudad y juntos navegaron hacia Italia. Allí fue recibido con altos honores por el Rey Latinus, lo que hizo crecer la envidia de Turnus, Rey de Rutuli, quien, sin agotar un instante, entabló contienda de guerra contra él. En la batalla Eneas obtuvo la victoria y, después de matar a Turnus, obtuvo elreino de Italia y con él a Lavinia, la hija de Latinus… Andó el tiempo y ocurrió que su mujer, Lavinia, engendró un hijo varón, y que esta murió durante el parto, y que la criatura fue dada a una niñera. Al niño le llamaron Brutus.

Después de que pasaron quince años, ocurrió un día que el joven Brutus acompañó a su padre a una cacería, y que ese día la fortuna quiso actuar mal con él pues una flecha extraviada por su mano mató, sin él quererlo, a su padre…Tras aquella muerte, estando su familia furiosa en extremo con él, fue expulsado de Italia. Desterrado de este modo dirigió sus pasos hacia Grecia… y al final llegó a una isla llamada Leogecia, que antiguamente había sido arrasada por las incursiones de los piratas, y que estaba por aquel entonces deshabitada. Brutus, no sabiendo nada acerca de aquella isla, desembarcó con trescientos hombres armados para ver quienes eran los que habitaban en ella; pero no vieron a ningún hombre, y mató a varias bestias salvajes de distintas razas que encontraron entre las arboledas y en los bosques, y, al cabo, fue a parar a una cuidad desolada, en la que encontraron un templo dedicado a Diana. Y en él había una estatua de la diosa, que dio respuesta a las preguntas de aquellos que quisieron consultarle. Al final, cargando con los cuerpos de las presas que habían cazado, Brutus y los trescientos hombres volvieron a sus barcos, y explicaron a sus compañeros cosas acerca de aquel país y de aquella ciudad que habían encontrado. Y entonces algunos de los hombres aconsejaron a su jefe que regresara a la ciudad y que, después de haberle ofrecido sacrificios, preguntara a la deidad en qué país les sería permitido encontrar reposo. Todos los demás asintieron a esta propuesta. Así que Brutus, acompañado por Gerion, el que auguraba, y doce de los hombres más ancianos, partió hacia el templo, portando todo lo necesario para los sacrificios. Y habiendo llegado al lugar, y presentándose ante el lugar sagrado con guirnaldas adornando sus sienes, tal y como los ritos antiguos requerían, hicieron tres fuegos en honor a las tres deidades, Júpiter, Mercurio y Diana, y ofrecieron sacrificios a cada una de ellas. Brutus, manteniendo ante el altar de la diosa una vasija consagrada, llena de vino y de la sangre de un ciervo blanco, y con su rostro mirando hacia la imagen, rompió el silencio con estas palabras:

¡Diosa de los bosques, formidable en la persecución
De jabalíes, y de todas las especies salvajes!
¡Despliega tu amplio poder sobre los etéreos caminos,
Y sobre las infernales moradas vacías de luz!
¡Míranos sobre la tierra! Deshaz nuestro destino
Y di ¿qué región es la que el destino ha elegido como nuestro hogar?
¿Dónde erigiremos, en tu honor, templos de vida eterna?
¿Dónde los coros de vírgenes te celebrarán con sus alabanzas?

Aquellas palabras las repitió nueve veces, después de lo cual dio cuatro vueltas alrededor del altar, vertió el vino en el fuego, y se acostó sobre la piel del ciervo, que había desplegado ante el altar, sobre la que durmió. Alrededor de la tercera hora de la noche, en la que es común el sueño profundo, la diosa pareció presentarse ante él, y predijo su futuro como sigue:

¡Brutus! Hay más allá de las fronteras Galas
Una isla a la que rodea el mar del oeste,
Poseída una vez por gigantes; ahora pocos quedan
Que puedan impedir tu entrada, u obstruir tu reinado.
Para arribar a tan, para ti, dichosas costas emplea tus velas;
Allí el destino ha decretado que levantes una segunda Troya,
Y fundes un imperio con tu linaje real.
Un imperio que el tiempo no podrá destruir, ni las fronteras lograrán confinar.

Despertado por la visión, estuvo por algún tiempo dudando de sí mismo, dudando de si lo que había visto había sido un sueño o más bien la aparición real de la diosa prediciendo hacia qué tierra debía encaminarse. Al fin llamó a sus compañeros y les relató en orden la visión que había tenido durante el sueño, ante la cual ellos se regocijaron grandemente. Y entonces todos se urgieron a retornar a sus barcos y, mientras que el viento les fuera favorable, apresurar su viaje hacia el oeste, a la búsqueda de lo que la diosa les había prometido… Brutus se dirigió hacia la flota, y cargándola con las riquezas y los botines que había recogido, se hizo a la vela ayudado por un viento brioso, hacia la isla prometida. Y entonces fue que llegó a la costa de Totness…

La isla era entonces llamada con el nombre de Albión, y no estaba habitada por nadie salvo por unos pocos gigantes. A pesar de esto, la agradable situación de los lugares, la abundancia de los ríos repletos de peces, y la atractiva vista de sus bosques, hizo que Brutus y sus compañeros quisieran fijar en aquella isla su morada. Fue así que atravesaron todas las provincias forzando a los gigantes a huir hacia las cuevas de las montañas. Y al cabo, se dividieron el país entre ellos de acuerdo a las instrucciones de su capitán. Después de esto empezaron a labrar la tierra y a construir casas, de modo que, al poco tiempo, el país pareció como si hubiera sido habitado desde antiguo. Al final Brutus llamó a la isla según su propio nombre, Britania, y a sus compañeros, británicos; pues así fue que de este modo quiso perpetuar la memoria de su nombre. Nombre por el que más tarde la lengua de la nación, que al principio fue llamada Troyana, e incluso lengua griega áspera, fue llamada británica.

Brutus… concibió el proyecto de construir una ciudad. Y con este propósito, viajó a través del país para encontrar una localización adecuada. Y fue llegando al río Támesis y caminando a lo largo de su costa que, al final, apareció un lugar muy adecuado para su propósito. Y en aquel lugar construyó una ciudad, a la que llamó Nueva Troya. Y la ciudad continuó bajo aquel nombre durante largo tiempo, hasta el reinado de su nieto Lud, quien creció en fama por la construcción de ciudades, lo mismo que por reconstruir las murallas de Trinovantum, a la que rodeó también con innumerables torres. Asimismo fue que Lud mandó a los ciudadanos de Nueva Troya que construyeran casas y toda otra clase de estructuras, de modo que ninguna otra ciudad de ningún otro país extranjero situado a una gran distancia a la redonda pudiera exhibir palacios más bellos. Fue Lud, además, un hombre belicoso y magnífico en sus fiestas y entretenimientos públicos. Y aunque tenía muchas otras ciudades, aún amaba a Nueva Troya por encima de todas, y residió en ella la mayor parte del tiempo. Y fue por esto por lo que Nueva Troya fue más tarde llamada Kaerlud. Y fue con el paso del tiempo y por la corrupción de las palabras, que la llamaron Caerlondon. Y fue, al cabo, por el azar de las lenguas, que la llamaron Londres.

Al final, cuando Lud murió, su cuerpo fue enterrado junto a la puerta que hasta estos días ha sido llamada en honor a su nombre…

Figura 1: Ludgate Circus, London, cerca de 1880.