jueves, 31 de mayo de 2007

Un cuadro: La isla de los muertos, de Arnold Böcklin

La isla de los muertos de Arnold Böcklin, pintor nacido en Basilea en 1827 y fallecido en Fiesole en 1901, es un cuadro raro. Como lo es el prosaico motivo por el cual Böcklin lo pintó: el encargo de una señora de Francfort que quería un “cuadro para soñar”. Esto ocurrió en 1880.

La isla de los muertos es un cuadro en el que las perspectivas y las proporciones sumergen al que lo mira en la más aguda extrañeza. En él, los colores irradian demasiada vida si consideramos la geografía de la que estos se desprenden. Porque el del cuadro es un paisaje que vive en el silencio. Un paisaje que provoca que el paso del tiempo del que lo mira se haga espeso, y ante el que los tristes sonríen y asienten como si supieran que la verdad por fin está a la vista de todos.

Los elementos del cuadro son extraños. En él aparece lo que se intuye como una isla lúgubre y oscura, ocupada en su mayor parte por los árboles que habitualmente habitan en los cementerios: por cipreses. También hay en él lo que parece ser un mausoleo de una piedra tan clara que bien pudiera ser mármol. Y, frente a la isla, hay una barca sobre la que dos personas aparentan, por su quietud, la melancolía más grande del mundo. Decía que los elementos del cuadro son extraños. Pues bien: fijémonos en la altura de los cipreses y fijémonos también en el tamaño de las rocas que definen la isla. Hay una desproporción rara: los cipreses se me antojan demasiado altos para el tamaño de las rocas y de la isla. O las rocas demasiado escasas si, ahuecadas, han de albergar en su interior las almas de los muertos que acuden a su reposo eterno (pues una primera interpretación del cuadro, digamos que la más lineal, nos lleva a conjeturar que la isla es el lugar al que van a parar las almas de los muertos). Ah, pero entonces, al pensar en estas incongruencias, se me ocurre que quizás la isla no es el lugar en el que reposan, quietas y sin voz, las almas de aquellos que un día estuvieron vivos. No, no, no. Se me ocurre que la isla es, quizás, la puerta de entrada a algo más grande y más importante que un triste cementerio. Que es la entrada al mismísimo reino de los muertos. Y que lo que aparenta ser un mausoleo no es más que el vestíbulo a ese reino de los muertos.

Otra vez, ay, otra vez vuelven los versos iniciales del canto III del Inferno de Dante: “Lasciate ogne speranza voi ch’intrate”.

Pero aun más extraña que la isla misma, es la barca que está situada frente a ella. Pues en ella la persona que está remando lo hace en una posición mediante la que parece que, más que acercarse a la isla, se esté alejando de ella. Entonces, si se está alejando de la isla, ¿no será el paisaje de la imagen que aparece en el cuadro, más que la entrada al reino de los muertos desde el mundo de los vivos, la salida al reino de los muertos vista desde el mismísimo reino de los muertos? ¿No será el mundo que se dibuja en el cuadro el mundo en el que habitan los muertos? Visto el cuadro de este modo, la imagen de la figura que, envuelta en lo que aparenta ser una túnica del color del marfil, se alza erguida sobre la barca podría ser el custodio que, recibiendo al muerto en la entrada al mundo que ha de ser desde ese momento su morada hasta el fin del tiempo, ha de conducirlo hacia el lugar en el que habitan los que un día fueron sus próximos en el mundo de los vivos.

Y la barca se aleja de la entrada, y el custodio que viste la túnica del color del marfil está quieto, y delante de él, en un ataúd cubierto por una túnica blanca, reposa el muerto a la espera de la muerte de la Muerte.

La isla de los muertos es un cuadro que ha sido interpretado e imitado en numerosas ocasiones (hasta el mismo Böcklin lo reinterpretó en cuatro ocasiones). No diré que ha sido reescrito hasta la saciedad porque es un cuadro que no cansa. Pues realmente, tal y como pidió la señora que dio origen a la creación de la obra, se trata de un “cuadro para soñar”: un cuadro en el que se pliegan, una sobre otra, incontables realidades y que no admite, a la manera de los sueños, una sola interpretación.

Hans Ruedi Giger fue uno de los que reinterpretó el cuadro. En el cuadro de Giger ya no aparece la barca. Y tampoco hay tanta ambigüedad como en el original de Böcklin: más que una isla parece la entrada a algún lugar. Un lugar en el que, a juzgar por la apariencia de la entrada y por las figuras antropomórficas que se intuyen esculpidas (¿esculpidas?) en las paredes y hasta en la entrada misma, lo inhumano se sobrepone a lo humano. Ay, otra vez el desasosiego. Otra vez lo pavoroso y lo malsano crecido por la exageración de lo natural y lo orgánico. Otra vez lo gótico.

Ah: ¡El horror, el horror!


Figura 1: Die Toteninsel (La isla de los muertos) (1880), pintura confeccionada con témperas barnizadas sobre lienzo, de Arnold Böcklin.
Figura 2: The island of the dead (La isla de los muertos) (1977), pintura confeccionada con pinturas acrílicas sobre papel sobre madera, de Hans Ruedi Giger.

miércoles, 30 de mayo de 2007

Lafcadio Hearn, Hans Ruedi Giger y el arte Gótico

Al releer la primera de las citas que copié en la anterior nota me he acordado de un pintor que durante un tiempo, y a propósito de una película, estuvo en boca de muchos. Me refiero a Hans Ruedi Giger y a, por supuesto, Alien (película dirigida, en 1979, por Ridley Scott).

Giger es artista suizo que, además de pintor, es escultor y diseñador de decorados. Para diseñar la morfología de la criatura extraterrestre que aparece en Alien, Giger se inspiró en un trabajo suyo creado en 1976, al que había bautizado con el nombre de Necronom IV. Cuando he releído el párrafo en el que Lafcadio Hearn habla del escritor que confiesa que el interior de una iglesia gótica vista de noche le recuerda al esqueleto de algún animal monstruoso, me he acordado de esta pintura. Aunque en ella no aparecen elementos arquitectónicos de ningún tipo y, por lo tanto, a nivel formal el resultado final de esta obra no tiene mucho que ver con el arte gótico al que se refiere Hearn, la verdad es que me ha parecido curioso que en ella lo que más destaque de la criatura sea su esqueleto monstruoso, su boca odiosa y repleta de dientes, y la morfología arqueada tanto de su cabeza como de las protuberancias que le surgen del tronco y de debajo de las costillas. Y entonces se me ha ocurrido que quizás Necronom IV podría ser un resumen de lo que a Hearn le parece el núcleo de aquello que de ominoso y de horroroso hay en el arte gótico. Al contemplar esta obra hay como un rumor de fondo que sugiere, de manera oblicua y muy lateral, que de lo que Giger está hablando en su pintura es de lo mismo que de lo que hablaba Hearn en sus escritos: del desasosiego que crece en el alma del espectador que contempla la exageración pavorosa y malsana de las leyes que rigen lo natural y lo orgánico. Para Hearn esta exageración se plasmaba en las catedrales góticas. Para Giger, en su criatura extraterrestre.


Figura 1: Necronom IV (1976), aerografía de Hans Ruedi Giger.

Lafcadio Hearn, a propósito del arte Gótico

Copio unas citas de Lafcadio Hearn. En ellas el escritor habla del arte Gótico y de la relación que este estilo artístico tiene con lo terrible y lo horroroso.


“Books about architecture were very disappointing. I was much less impressed by what I could find in them than by reference in pure fiction to the awfulness of Gothic art, - particularly by one writer’s confession that the interior of a Gothic church, seen at night, gave him the idea of being inside the skeleton of some monstrous animal; and by a far-famed comparison of the windows of a cathedral to eyes, and of its door to a great mouth ‘devouring people’.”

“‘Yes, Gothic architecture is awful,’ said a religious friend, ‘because it is the visible expression of the Christian faith. No other religious architecture expresses spiritual longing; but the Gothic embodies it’.”

“Perhaps our modern aesthetic sentiments are so interwoven with various inherited elements of religious emotionalism that the recognition of beauty cannot arise independently of reverential feeling.”

“I understood that Gothic horror was a horror of monstrous notion, - and that it had seemed to belong to the points of the arches because of the idea of such notion was chiefly suggested by the extraordinary angle at which the curves of the arching touched.”

“[…] the points and the curves are terrible because they represent the prodigious exaggeration of a real law of vegetal growth.”

martes, 29 de mayo de 2007

La esperanza

De la esperanza dice el Diccionario de la Real Academia Española que es:

1. Estado del ánimo en el cual se nos presenta como posible lo que deseamos.

2. Valor medio de una variable aleatoria o de una distribución de probabilidad.

3. En la doctrina cristiana, virtud teologal por la que se espera que Dios dé los bienes que ha prometido.

De estas tres definiciones, la que se me antoja más interesante para la imaginación y la melancolía, digamos que a la manera de los poetas, es la primera; la segunda tiene un valor científico utilísimo en el estudio de lo numerable y de sus aplicaciones, pero inutilísimo en igual medida en lo que se refiere al alma del hombre; la tercera, aunque más cercana a lo que hay de insondable en el alma del hombre, está en exceso referida a lo local: esta tercera definición excluye en su aplicación a todo aquel que no es cristiano, pues quien no lo es no ha de esperar los bienes prometidos por Dios.

Es interesante considerar la esperanza según la primera de las definiciones: como un estado de ánimo. A menudo parece que la esperanza sea una cualidad del mundo en sí mismo. Al decir “espero que todo saldrá bien” parece que lo que queremos decir es “confío en que el mundo se conjurará para actuar como yo quiero que actúe, y lo hará”. Pero de lo que a menudo no nos damos cuenta es de que el universo, el mundo, los animales que habitan la tierra, las personas mismas, actúan más allá de lo que nosotros podamos o no esperar de ellos o de ellas. No nos damos cuenta de que la esperanza se alberga únicamente en nuestro espíritu y en nuestro corazón ni de que el mundo en sí mismo está vacío, y lo digo sin acritud y dándole a la expresión el sentido más literal posible, de toda esperanza. Quizás por esto a Dante se le ocurrió escribir en la puerta de su Inferno su famoso verso: “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate”. Quizás para Dante su Inferno fue un espejo en el que se reflejaba el mundo mismo.

Hay una película muy bonita de Michael Winterbottom que se titula The Claim. Uno de los personajes principales de la película se llama Hope Burn. Hope en inglés significa esperanza. Burn, quemar o arder. Hope Burn: la esperanza quema (sé que de ser el nombre una expresión inglesa, estaría mal escrita porque en verdad debería escribirse “Hope burns”; pero, ¿no sería extraño que el director no quisiera hacernos retumbar algo en la conciencia al llamar a una de las protagonistas de la película de esta manera?). En The Claim un hombre llamado Peter Mullan, uno de los muchos pioneros que buscaron la fortuna en el viejo oeste norteamericano, y atormentado por la inhumanidad que cometió en el pasado (vender a su mujer y a su hija a cambio de la concesión de la explotación de una mina de oro) busca la expiación de su pena cuando su hija, Hope, y su mujer enferma y al borde de la muerte vuelven al pueblo que él mismo fundó con el dinero que le proporcionó el oro de la mina. El paso del tiempo ha convertido al pueblo, Kingdom Come, en un sucedáneo de lo que podría haber sido su familia. Pero la vida de la madre se agota y su hija, Hope Burn, ya no es su hija.

Ay: Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.


Figura 1: fotograma de la película The Claim.


lunes, 28 de mayo de 2007

Howard Phillips Lovecraft y la pintura II: Anthony Angarola

“En un claro natural del pantano se encontraba una isla herbosa de, quizás, un acre de extensión, y moderadamente seca. En ésta saltaba y se retorcía una horda humana de una abnormalidad más indescriptible que cualquiera de las que Sime o Angarola hubiera podido pintar. Desnudos, los miembros de esta prole híbrida estaban bramando, rugiendo, y retorciéndose alrededor de una hoguera en forma de anillo; en el centro de la cual, revelada por ocasionales claros que aparecían en la cortina de llamas, se encontraba un enorme monolito de granito de unos ocho pies de altura; en lo más alto de este monolito, incongruente en su pequeñez, descansaba la horrible y nociva estatuilla esculpida.” (La llamada de Cthulhu, 1926)

“Hay algo -más allá de la vida- que tan sólo esta gente comprende; una epecie don que en ocasiones son capaces de transmitir aunque sólo sea durante un segundo. Doré lo tuvo. Sime también. Lo mismo que Angarola de Chicago. Y Pickman lo tuvo como ningún otro hombre lo tuvo antes o -ruego al cielo- lo tendrá jamás.” (El modelo de Pickman, 1926)

“Siento escuchar que Angarola ha muerto. Casi ilustró mi cuento Outsider -es decir, lo leyó y le dijo a Wright que le gustaría ilustrarlo, ¡justo después de que la actual ilustración hubiera sido hecha y adquirida!” (carta a Richard Ely Morse, 28 de julio de 1932)


Anthony Angarola nació en 1803 y murió en 1929. Y fue pintor e instructor de arte.

Se graduó en la School of the Art Institute de Chicago, y quizás porque él mismo fue un inmigrante italiano su trabajo como pintor se centró en la gente que luchaba por adaptarse a una cultura extranjera. Angarola también enseñó como instructor de arte en la Layton School of Art de Milwaukee en 1921, en la Minneapolis School of Art desde 1922 hasta 1925, en la School of the Art Institute of Chicago en 1926, y en la Kansas City Art Institute desde 1926 hasta su muerte. Fue galardonado con el premio Guggenheim in 1928 y participó en la exposición Carnagie Internacional en 1928, exhibiendo su pintura titulada: Proud. Su obra está en la colección permanente de varios museos, incluyendo el Chicago Art Institute y el Davis Museum en Boston.

Anthony Angarola se casó con una concertista de piano llamada Marie Ambrosius, de la que se divorció después de tener dos hijos: Richard Anthony Angarola (famoso actor) e Ivonne Daly (pianista consumada de música clásica). Aunque murió con 36 años, inspiró a muchos artistas posteriores. Dos de sus más notables estudiantes fueron William Schwartz y Belle Baranceanu. Con esta última estaba prometido en matrimonio cuando murió.


Figura 1: ilustración de Anthony Angarola, a lápiz y tinta, para el libro The Kingdom of Evil (1924), de Ben Hecht.

sábado, 26 de mayo de 2007

El hombre de la arena

Uno de los cuentos más horrorosos que he leído nunca se titula El hombre de la arena (Der Sandmann), y está escrito por Ernst Theodor Amadeus Hoffmann en 1815. Hoffmann, que nació en Königsberg, en 1776, y murió en Berlín, en 1822, escribió relatos y novelas de miedo. Pero Hoffmann, a diferencia de, pongamos, Montague Rhodes James, no habla de aparecidos, ni de fantasmas, ni de castillos de paredes húmedas, ni de alcobas frías. No. Más bien habla del hombre y de su alma. Habla de autómatas que simulan lo humano y de sueños y de música y de gente rara. Edgar Allan Poe, en el prefacio a su libro Tales of the Grotesque and Arabesque, publicado en 1840, escribió: "If in many of my productions terror has been the thesis, I maintain that terror is not of Germany, but of the soul". Hoffmann fue Alemán y fue escritor. Hoffmann fue, pues, el terror.

Copio un párrafo, terrible, terrible, de El hombre de la arena:

"Pero Tanelchen -contestó-, ¿aún no lo sabes? Es un hombre malo que viene a ver a los niños cuando no quieren acostarse y les arroja puñados de arena a los ojos, que saltan de sus caras ensangrentados. Después coge esos despojos sanguinolentos, los echa en un saco y se los lleva hasta la media luna, donde sirven de alimento a sus hijitos, que están allí en el nido y que tienen un pico ganchudo como el de las lechuzas, con el que picotean los ojos de los niñitos traviesos".

Howard Pillips Lovecraft y la pintura: Sidney Sime

Sidney Sime nació en Manchester, en 1867, en el seno de una familia sumida en la pobreza. Así que, aunque mostró un talento precoz para el dibujo, sus padres no tuvieron más remedio que ponerle a trabajar. Sime trabajó como panadero, como zapatero y hasta como zapador en minas de carbón. Y no parecía que hubiera de tener un futuro demasiado prometedor hasta que empezó a trabajar, como aprendiz, en el taller de un fabricante de letreros y carteles. Fue entonces cuando aunó el talento, con el que había destacado desde pequeño, al trabajo y descubrió que, quizás, a lo que debía dedicar su tiempo y sus esfuerzos era al arte. Así que fue entonces que decidió empezar a asistir a algunas de las clases de arte que se ofertaban en la Liverpool School of Art. Y, entonces, el pasado que había empezado a dibujar un futuro gris y mendigo desapareció: pues en el arte sí que Sime empezó a vislumbrar un futuro más prometedor; pues en el arte Sime empezó a destacar.

Todo ello le convenció de que, definitivamente, el arte y lo relacionado con lo artístico iba a ser su sustento. Así que alrededor del año 1895 decidió ir a Londres para intentar encontrar trabajo como dibujante o como ilustrador.

Sime era un dibujante audaz y resulta que por aquel entonces las revistas destinadas al gran público estaban ilustradas audazmente. Y, lo que aún era mejor para él, estaban de moda. En ellas fue donde empezó a hacerse un nombre como ilustrador. Su primera serie de dibujos, para la revista Pick-Me-Up, fue titulado colectivamente The Shades, y consistió en una serie de dibujos medio humorísticos, medio terroríficos y extraños, sobre la vida en el mundo del Más Allá. Esta mezcla de lo humorístico y lo bizarro fue de lo más típico en la producción de Sydney Sime. La rara oscuridad que se destilaba en la mayoría de sus trabajos, tanto en el fondo como en la temática, provocaron reacciones encontradas entre el público y entre la crítica londinense. Pero a pesar, o quizás a propósito, de ello su fama fue creciendo. Lo que hizo que acabara trabajando, también, para otras revistas: The Idler y Pall Mall Magazine fueron algunas de ellas. En 1898, al recibir la herencia de un tío muerto, compró The Idler, de la que se nombró coeditor. Pero aunque intentó cambiar la temática en la que se centraba la revista para hacerla más acorde con los tiempos que corrían por aquel entonces, la aventura naufragó al cabo de dos años.

Cuando el siglo XIX estaba a punto de morir Londres, como ya he apuntado antes, estaba inmersa en la edad dorada de la revista popular, y muchos de sus ilustradores fueron personas conocidísimas. No obstante, la élite de este grupo de personas fue la que estuvo formada por aquellos que consiguieron dar el salto de la ilustración de revistas a la ilustración de libros. Lo consiguieron hombres como Arthur Rackhman o Edmund Dulac. Sime también fue uno de los que lo consiguió. Fue en este campo en el que, al asociarse artísticamente con un escritor que por aquel entonces estaba empezando, Sime iba a tener sus éxitos más extraordinarios.

Edward John Moreton Drax Plunkett, XVIII barón de Dunsany y más conocido con el nombre de Lord Dunsany, fue un excéntrico irlandés que escribió relatos fantásticos. Sime le conoció durante el año 1904 o 1905, cuando el escritor contaba con 26 o 27 años de edad, e inmediatamente supo, lo mismo que lo supo Lord Dunsany: que iba a ser el ilustrador ideal para sus historias. La primera colaboración entre Lord Dunsany y Sime fue la creación de 8 ilustraciones para el primer libro que, en 1905, publicó el escritor: The Gods of Pegana. A partir de entonces, y durante 15 años, sus colaboraciones fueron fluidas. Algunas de las historias de Dunsany se inspiraron en las obras de Sime, e incluso las láminas que aparecen en dos de ellas, Time and Gods y The Chronicles of Rodríguez, están firmadas por ellos dos. En opinión de muchos, Sime nunca hizo mejores obras que aquellas que creó para las historias de Lord Dunsany.

No colaboró con otros escritores, salvo en la creación de dos frontispicios para dos libros del escritor galés Arthur Machen.

También diseñó vestuarios para muchas producciones artísticas, incluyendo The Blue Bird, de Maurice Maeterlinck, y una trilogía de óperas creadas por Howard de Walden y basadas en The Mabinogion, una colección de historias en prosa extraídas de manuscritos medievales galeses parcialmente basados en eventos históricos antiguos.

Salvo unas pocas exposiciones entre 1923 y 1927, y después de las colaboraciones con Lord Dunsany, Sime desapareció de la escena artística. Hacia el final de su vida, trabajó menos aunque, a diferencia de lo que había hecho durante buena parte de su carrera, creó más obras en color. Y se convirtió en un solitario. Así, el hombre que un día había amado la vida nocturna y los teatros del Londres de finales de los noventa y principios del siglo XX gastó la mayoría del tiempo del final de sus días en una casa de campo que tenía en Worplesdon, un pueblo del condado de Surrey, al sur de Inglaterra.

Sidney Sime murió en 1941.

Howard Phillips Lovecraft fue un fervoroso admirador de su obra.


Figura 1: dibujo de Sidney Sime (hacia 1900).
Figura 2: The enthomologist dream (1909), acuarela de Edmund Dulac.

martes, 22 de mayo de 2007

We can be heroes

A mi amigo Pablo y a mí a veces nos invade la melancolía y nos ponemos tristes. Muy a menudo hablo con él de las cosas que no hemos hecho, de las oportunidades que hemos perdido, del tiempo que nos ha gastado y nos ha hecho mayores. Y de que hubo un tiempo en el que todo esto no lo pensábamos porque aún teníamos el futuro por hacer. No es que el pasado fuera mejor que el presente. Ni que la melancolía que nos entra al hablar de todas estas cosas sea dolorosa pues he de confesar que es más bien una melancolía al estilo de los cuentos de Ray Bradbury: una melancolía que produce una tristeza más bien, digamos, estética. Pero es que al hablar con mi amigo Pablo me doy cuenta de que en el pasado pensábamos en nuestras vidas desde dentro mientras que ahora, ay, pensamos en ellas desde fuera, como si estas fueran un apéndice más de lo que somos y no realmente lo que somos. Y para mí esto es la tristeza.

Sí, sí, el tiempo nos ha gastado y nos ha hecho mayores. Y ha hecho crecer en mí una sensación rara. Como si se hubiera despertado en mí una consciencia real de que en verdad los días de la juventud se alejan y de que lo que me queda es la vida mediocre del que lo tiene todo encarrilado. Quizás es porque ahora ya puedo pensar en un pasado en el que era autónomo y decidía por mí mismo mientras que antes mi pasado se reducía al de la escuela y al de las libretas de caligrafía y al de los “sí, señor profesor” y los “sí papá”; como si, digamos, ahora tuviera un pasado individual de verdad mientras que el de entonces fuera más bien un pasado fundido con lo familiar y lo escolar. O quizás es porque he asumido que mucho de lo que un día quise ya no lo voy a poder conseguir. No lo sé. Pero lo cierto es que ocurre que Pablo y yo hablamos de estas cosas, y que al hacerlo nos ponemos tristes.

No hace demasiado nos acordamos de las frases que Salieri dice al final de Amadeus, la película de Milos Forman. Estas frases, demoledoras, cifran buena parte de los sentimientos que más arriba he intentado explicar. Lo mismo que la canción Common People, de los Pulp. Aunque ya la había escuchado, he de confesar que no la recordaba. Pero Pablo la ha redescubierto para mí. Copio las frases de Salieri y la canción de los Pulp continuación:


“I speak for all mediocrities in the world. I am their champion. I am their patron saint. Mediocrities everywhere...I absolve you. I absolve you. I absolve you all."

She came from Greece she had a thirst for knowledge
She studied sculpture at St Martin's college
That's where I...
Caught her eye

She told me that her Dad was loaded
I said "In that case I'll have rum and coca-cola.
"She said "Fine"...
And then in thirty seconds time she said

"I want to live like common people
I want to do whatever common people do
I want to sleep with common people
I want to sleep with common people like you."

Oh what else could I do?
I said "I'll see what I can do."
I took her to a supermarket
I don't know why, but I had to start it somewhere
So it started... there
I said "Pretend you've got no money.
"But she just laughed and said "Oh you're so funny."
I said "Yeah?
Well I can't see anyone else smiling in here

Are you sure you want to live like common people
You want to see whatever common people see
You want to sleep with common people
You want to sleep with common people like me?"
But she didn't... understand
She just smiled and held my hand

Rent a flat above a shop
Cut your hair and get a job
Smoke some fags and play some pool
Pretend you never went to school
But still you'll never get it right
`cos when you're laid in bed at night
Watching roaches climb the wall
If you called your dad he could stop it all yeah

You'll never live like common people
You'll never do what ever common people do
You'll never fail like common people
You'll never watch your life slide out of view

And then dance, and drink, and screw
Because there's nothing else to do

Sing along with the common people
Sing along and it might just get you through
Laugh along with the common people
Laugh along even though they're laughing at you
And the stupid things that you do
Because you think that poor is cool.

Like a dog lying in a corner
They will bite you and never warn you
Look out.

They'll tear your insides out
`cos everybody hates a tourist
Especially one who thinks it's all such a laugh
Yeah and the chip stain and grease will come out in the bath
You will never understand
How it feels to live your life
With no meaning or control
And with nowhere left to go
You are amazed that they exist
And they burn so bright whilst you can only wonder why.

Rent a flat above a shop
Cut your hair and get a job
Smoke some fags and play some pool
Pretend you never went to school
But still you'll never get it right`cos when you're laid in bed at night
Watching... roaches climb the wall
If you called your Dad he could stop it all, Yeah.

Never live like common people
Never do what common people do
Never fail like common people
Never watch your life... slide out of view

And then dance, and drink,... and screw
Because there's nothing else to do

I want to live with common people like you.
etc...

lunes, 21 de mayo de 2007

Il Barbiere di Siviglia


Hoy he escuchado la ópera Il Barbiere di Siviglia, de Rossini. Grandísima, inmensa, de estremecerse sin parar por la emoción. Sobre todo la cavantina Largo al factotum (¿alguien se acuerda de la película Oscar, de John Landis, protagonizada por Sylvester Stallone, Ornella Muti y Kirk Douglas?). Quien no la haya escuchado todavía, no sé a qué está esperando: debería hacerlo cuanto antes.

sábado, 19 de mayo de 2007

Recuerdos de Marte: un cuento

Durante los primeros años, al poco de llegar desde la tierra la tercera o la cuarta expedición, en las desoladas montañas del color del oro vivía un hombre. Y ese hombre, dijeron, vivía apartado de todos y de todo. Muchos aseguraron que, en ocasiones, se le veía caminar por las suaves dunas o entre las rocas afiladas por el viento. Siempre, dijeron también, con las manos entrelazadas a la espalda. Siempre huraño, siempre errático. Sin ningún rumbo aparente.

Como si, dijeron, estuviera huyendo.

Yo únicamente le vi en una ocasión. Aquel día había ido a las montañas con mi padre para buscar una roca de una muy rara morfología que el profesor de geología de la escuela nos había pedido para su próxima clase. Por un instante me alejé de donde estaba mi padre y me aventuré solo entre los muros escarpados del desfiladero al que habíamos ido. De repente empezó a soplar un fuerte viento. Y entonces fue cuando le vi, casi oculto por las raras hélices que el viento embravecido tejía con la arena dorada por el sol.

Estaba quieto, muy quieto, y mirando, ensimismado y triste una de las extrañas estatuas cantantes que, decían, habían esculpido en la piedra montañosa los antiguos habitantes de Marte. Quise avisar a mi padre, pero no había abierto aún la boca para gritar “papá” cuando él clavó sus ojos, a través del viento y de la arena, en los míos. Y sus pálidos ojos me miraron muy intensamente. Y su mirada de agua era muy honda y terrible.

Un escalofrío quebró mi alma. Pues en sus ojos habitaba una inconcebible tristeza y toda la melancolía de la que es capaz el olvido. Pues en sus ojos vivía la nostalgia por los siglos pretéritos y huidos, para siempre, del tiempo.

Y el color de su piel era como el de la arena de Marte.

Sin decir ni una palabra, aquel hombre, aquel fantasma de mi recuerdo, apartó sus ojos de los míos y, bruscamente y sin mediar palabra, se alejó muy rápido y con las manos entrelazadas a la espalda. Le perdí de vista muy pronto. Su silueta desapareció entre los remolinos extraños que el viento esculpía con la arena dorada por el sol.

De repente, todo oscureció en torno a mí. Y el viento dejó de silbar.

Abrí los ojos mientras mi padre, palmeándome la mejilla, me preguntaba cómo me encontraba. Estaba tendido en el suelo, al lado de la estatua cantante a la que antes había llegado por casualidad. Supuse entonces que alguna rama volteada por el viento me había golpeado, y que había perdido el conocimiento. No había ni rastro del hombre al que había visto antes.

Aquella noche lloré bajo las frías y distantes estrellas del cielo.


Con la primera expedición, llegaron a Marte siete científicos con los instrumentales necesarios para analizar la atmósfera, la temperatura y la presión marciana. Si los resultados de los análisis eran satisfactorios, entonces llegaría a Marte una segunda expedición. Si no lo eran, entonces la segunda expedición se dirigiría a Júpiter. Pero una segunda expedición llegó a Marte seis años después. Y después una tercera. Y después una cuarta. Mi padre y yo llegamos en la expedición número cuarenta y dos, veintisiete años después de que llegara la primera. Yo, entonces, tenía doce años.

Había un rumor que en susurros aseguraba que los siete científicos que llegaron con la primera expedición habían muerto hacía ya algunos años. Pero nadie hablaba de ello. Y cuando, en alguna ocasión, pregunté a mi padre acerca de ese rumor, y por los motivos de sus muertes, siempre me respondió lo mismo: “la vejez y la muerte no es un asunto que concierna a un niño”.

Los científicos que llegaron con la primera expedición anotaron en sus cuadernos raras historias. Historias que hoy se me antojan difíciles de entender. Anotaron que al bajar del cohete en el que habían llegado desde la tierra, habían sentido una presencia opresiva y triste, inexplicable. Y que, después de establecidos en la primera base en la que acondicionaron el laboratorio en el que iban a efectuar sus estudios, en alguna ocasión habían creído ver unos seres altos y lánguidos que, sabido era por todos, ya no podían fatigar las arenas marcianas. Porque sí, una raza pretérita de seres altos habitó las arenas de Marte durante las eras en las que la tierra y el sol eran mucho más jóvenes. Pero esa antigua raza se había extinguido hacía ya mucho tiempo.

No se conocieron entonces los motivos por los que se borró de la faz de Marte la raza que un día habitó sus rojas arenas. Tampoco se conocen hoy. De aquella raza pretérita únicamente pervive un desorden de estatuas de extrañas y peculiares cualidades musicales, y algunos libros raros (y densos en esquemas y diagramas), escritos en un idioma que todavía no ha podido ser desentrañado.

Una de estas estatuas es la que observaba el hombre triste de la piel del color de la arena de Marte. El hombre al que yo vi hace ya tantos y tantos años.

Hace ya setenta y dos años.

Durante los años que siguieron a mi infancia no volví a ver a aquel hombre huido del silencio. Tampoco nadie volvió a verlo. Decían que había muerto, pero yo tenía para mí que eso no podía ser cierto.

Yo no supe, entonces, el motivo por el que su mirada me borró del tiempo. Ni tampoco supe el motivo por el que me pasé toda la noche llorando. Tampoco lo sé ahora. Pero lo que sí sé es que la mirada de aquel hombre extraño, cuyo recuerdo hoy no es más que un habitante borroso de mi infancia, me ha acompañado durante todos los días de mi vida.

No hace mucho fui al cementerio. Se me ocurrió que podía visitar el lugar en el que están enterrados todos los componentes de la primera expedición que vino de la tierra para explorar las arenas de Marte. Únicamente había seis tumbas.

Ya no quedan muchas de las estatuas de piedra que los antiguos habitantes de Marte esculpieron hace miles de años. Con la llegada de los colonos procedentes de la tierra (y con ellos la de sus excavadoras, sus camiones, sus gasolineras y sus luces de neón), han ido, poco a poco, desapareciendo. Pero en los días en los que al viento se le ocurre definir reposadas tormentas de arena, aún oigo cantar, a las que sobreviven, desde mi casa. Y entonces, me asomo a la ventana y miro hacia las doradas montañas de Marte.

En alguna ocasión me ha parecido ver la figura lejana de un hombre luchando contra los remolinos de arena cincelados por el viento silencioso y cobarde. Pero yo ya soy demasiado anciano, y temo que mi vista ya esté demasiado gastada.

viernes, 18 de mayo de 2007

David Hume y lo gótico

David Hume escribió, a diferencia de Joseph Addison, contra lo gótico. Le pareció que en las catedrales del gótico la delicadeza que operaba en las filigranas de sus fachadas y de sus arcos, los múltiples colores que enriquecían sus vidrieras y sus rosetones, sus gárgolas terribles y bizarras que observaban, vigilantes y atentas, desde sus tejados, y, en fin, todo lo que en las catedrales góticas era adorno y superficie, operaban sobre la mente del espectador de un modo agobiante. Opinaba David Hume que todo lo que el gótico utilizaba y ensalzaba distraía al espectador, y que lo sumía en meditaciones vacuas y, por ende, estériles. Pero para entender de un modo diáfano la posición que David Hume mantuvo con lo gótico, es necesario saber que su pensamiento estuvo influido de manera recta y meridiana por el de los empiristas George Berkeley y John Locke. Y que a partir de estas influencias surgió de él lo que después fue llamado con el nombre de Naturalismo.

David Hume afirma que el conocimiento deriva, en última instancia, de la experiencia sensible. Y que esta experiencia sensible es la única fuente de la que mana el conocimiento. Sin ella, pues, sería imposible lograr saber alguno. Lo gótico, entonces, en su afán por sorprender y extasiar al espectador, entorpece el conocimiento, y lo vuelve, como diría Borges, opresivo y lento y plural. Pues lo gótico hace que la experiencia sensible quede aturdida y que la mente y el entendimiento queden sumidos en la fatiga. Así, pues, opina David Hume lo gótico se opone simétricamente al conocimiento. Es, por así decirlo, el opio del pensamiento.

Es meditable que en el libro del Génesis, el primer libro que aparece en el Antiguo Testamento de La Biblia, Dios se opusiera al conocimiento y prohibiera, al primero de los hombres que habitó Edén, que comiera de sus frutos: el conocimiento se dibujó así como algo opuesto a Dios. Es meditable, decía, pues en la oposición que David Hume ofrece a lo gótico (desarrollado, principalmente, en elementos artísticos relacionados con la piedad, con el éxtasis, con el pecado y, en definitiva, con Dios) parece que se repita, simétricamente, la oposición que Dios, en La Biblia, ofreció al conocimiento.

David Hume opuesto a lo gótico. Y, simétricamente, el conocimiento opuesto a Dios. Meditable, ¿no?

Hay un texto de David Hume que resume en pocas palabras, pero a la manera de los maestros, lo que he explicado. El texto está extraído del ensayo XX del capítulo I, titulado Of Simplicity and Refinement in Writing, de su obra Essays, Moral, Political, and Literary. Dice así:

“…productions, which are merely surprising, without being natural, can never give any lasting entertainment to the mind. To draw chimeras is not, properly speaking, to copy or imitate. The justness of the representation is lost, and the mind is displeased to find a picture, which bears no resemblance to any original. Nor are such excessive refinements more agreeable in the epistolary or philosophic style, than in the epic or tragic. Too much ornament is a fault in every kind of production. Uncommon expressions, strong flashes of wit, pointed similies, and epigrammatic turns, especially when they recur too frequently, are a disfigurement, rather than any embellishment of discourse. As the eye, in surveying a GOTHIC building, is distracted by the multiplicity of ornaments, and loses the whole by its minute attention to the parts; so the mind, in perusing a work overstocked with wit, is fatigued and disgusted with the constant endeavour to shine and surprize.”

Joseph Addison y lo gótico

Joseph Addison fue un escritor inglés que vivió a caballo entre el siglo XVII y el siglo XVIII. Fue un escritor interesado en muy variados temas. En uno de sus libros habló de la vida de algunos poetas ingleses; en otro tradujo las Geórgicas de Virgilio; en otros escribió sobre sus viajes por la campiña inglesa y por Italia; y hasta publicó algunas obras de teatro. Además, Joseph Addison fue un emprendedor: con Richard Steele fundó, en 1711, la revista The Spectator.

Joseph Addison, que además de escritor también fue político, nació en 1672 y murió en 1719.

A continuación copio un texto suyo publicado en el número 26 de su revista. En él cita las meditaciones en las que se sume un personaje llamado Sir Roger de Coverley - epítome del caballero inglés - al pasear por la Abadía de Westminster. Joseph Addison reflexiona, en boca de Sir Roger Coverley, sobre lo gótico, no considerándolo únicamente como un estilo arquitectónico sinó también como el escenario adecuado para la meditación filosófica.

"When I am in a serious humour, I very often walk by myself in Westminster Abbey ; where the gloominess of the place, and the use to which it is applied, with the solemnity of the building, and the condition of the people who lie in it, are apt to fill the mind with a kind of melancholy, or rather thoughtfulness, that is not disagreeable. I yesterday passed a whole afternoon in the churchyard, the cloisters, and the church, amusing myself with the tombstones and inscriptions that I met with in those several regions of the dead. Most of them recorded nothing else of the buried person, but that he was born upon one day, and died upon another: the whole history of his life being comprehended in those two circumstances, that are common to all mankind. I could not but look upon these registers of existence, whether of brass or marble, as a kind of satire upon the departed persons ; who bad left no other memorial of them, but that they were born and that they died. They put me in mind of several persons mentioned in the battles of heroic poems, who have sounding names given them, for no other reason but that they may be killed, and are celebrated for nothing but being knocked on the head.

Upon my going into the church, I entertained myself with the digging of a grave; and saw in every shovelful of it that was thrown up, the fragment of a bone or skull intermixt with a kind of fresh mouldering earth, that some time or other had a place in the composition of a human body. Upon this I began to consider with myself what innumerable multitudes of people lay confused together under the pavement of that ancient cathedral; how men and women, friends and enemies, priests and soldiers, monks and prebendaries, were crumbled amongst one another, and blended together in the same common mass; how beauty, strength, and youth, with old age, weakness, and deformity, lay undistinguished in the same promiscuous heap of matter.

I have left the repository of our English kings for the contemplation of another day, when I shall find my mind disposed for so serious an amusement. I know that entertainments of this nature are apt to raise dark and dismal thoughts in timorous minds and gloomy imaginations ; but for my own part, though I am always serious, I do not know what it is to be melancholy; and can therefore take a view of nature in her deep and solemn scenes, with the same pleasure as in her most gay and delightful ones. By this means I can improve myself with those objects which others consider with terror. When I look upon the tombs of the great, every emotion of envy dies in me when I read the epitaphs of the beautiful, every inordinate desire goes out ; when I meet with the grief of parents upon a tomb-stone, my heart melts with compassion; when I see the tomb of the parents themselves, I consider the vanity of grieving for those whom we must quickly follow ; when I see kings lying by those who deposed them, when I consider rival wits placed side by side, or the holy men that divided the world with their contests and disputes, I reflect with sorrow and astonishment on the little competitions. factions, and debates of mankind. When I read the several dates of the tombs, of some that died yesterday, and some six hundred years ago, I consider that great day when we shall all of us be contemporaries, and make our appearance together."


Figura 1: A Philosopher in a Moonlit Churchyard (1790), óleo sobre lienzo de Philip James de Loutherbourg.

martes, 15 de mayo de 2007

Lafcadio Hearn y los fantasmas

Lafcadio Hearn escribió relatos fantásticos y tradujo historias de fantasmas chinas y japonesas. Nació de padre irlandés y de madre griega y, siendo niño, fue educado en escuelas de padres jesuitas. En una, francesa, pasó un año; fue en ella donde a punto estuvo de conocer al que, posteriormente, sería uno de sus ídolos literarios: Guy de Maupassant. En otra, inglesa, pasó cuatro años; allí fue donde Lafcadio perdió un ojo durante un violento accidente. Este accidente le desfiguró la vista y el alma, y le convirtió en una persona delicada y tímida.

Lafcadio tuvo que dejar los estudios a los diecisiete años para ponerse a trabajar: su vida apuntaba, ya en el alba de sus días, a la dificultad y a la pobreza. Un tío suyo que vivía en Estados Unidos, viendo que Lafcadio sufría y que, además, podría cobrar por escribir, le pagó un billete para que se reuniera con él. En Estados Unidos nacía el periodismo profesional y, opinaba su tío, Lafacadio tenía el talento necesario para dedicarse a aquella, por aquel entonces, nueva profesión. Y no erró, pues así fue que Lafcadio empezó a trabajar como reportero para el diario Enquirer.

Pero los sueños y la imaginación de Lafcadio miraban hacia Oriente. Soñaba con dragones de cuerpos largos y de cabezas horrorosas. Soñaba con campos de arroz, con sedas del color del azufre y del fuego, y con joyas capaces de contener en su interior el reflejo de todas las estrellas del universo. Soñaba con el silencio de los lagos y con la música de los ríos, y con las profundas meditaciones que, según Lao Tse, de ellos se desprenden. Soñaba, un día tras otro, con el país en el que cada día nace el Sol.

Así que, andando el tiempo, Lafcadio viajó a Japón. Y allí se materializó su sueño: allí su alma se fundió con lo oriental. Y en sus pensamientos no hubo lugar para nada que no concerniera a Oriente.

Las historias de Lafcadio Hearn son horripilantes y raras. Reflejan una concepción cósmica del horror y acuden a las vastas distancias del espacio. Pero también penetran hondo en la psique y en lo personal. En el alma del hombre y en la de la humanidad.

En un ensayo titulado Nightmare-touch, dice:

“Now I venture to state boldly that the common fear of ghosts is the fear of being touched by ghosts, - or, in other words, that the imagined Supernatural is dreaded mainly because of its imagined power to touch. Only to touch, remember! – not to would wound or kill”.

Estas palabras son el terror, ¿no os parece?

A Lafcadio Hearn, que vivió entre 1850 y 1904, también le llamaron Koizumi Yakumo. Lo que en japonés significa: “nueve nubes”.

lunes, 14 de mayo de 2007

Writings and translations VI: witchcraft

Witches were people who had magical abilities which they used either to hurt somebody or something, or for their own benefit. There are scholars, like Julio Caro Baroja, who distinguish between witches and sorcerers. For these authors, witches developed their activities mainly in rural areas and were the main victims of the witch hunt that took place between 1450 and 1750. Sorcerers, on the other hand well known from classical antiquity, were mainly urban characters. In any case, both witches and sorcerers came, in general, from those who were alienated from society (unlike those who practised learned magic, which achieved a great development during the Renaissance age).

During classical antiquity, it was known already that witches had the ability to turn themselves into animals, to fly during the night, and, to practise magic for their own profit or for the profit of third parties. They were dedicated, mainly, to erotic magic, as is mentioned in the works of Horace, Ovid, Apuleius, Lucan, and others. In Latin, the witches were named “maleficae”, a term which was used during the Middle Ages and for a great part of the Modern Age.

Witchcraft was associated mainly with women. In the Bible, it was a forbidden activity: it is said there that this practise needs to be punished with the death. From the beginnings of Christianity witchcraft was condemned, although the attitude of the Church was not too belligerent during the first half of the Middle Ages. It was in the XIV century when the trials filed by the Inquisition began to appear, and when witches began to be charged with pacts with the Devil. The first trial in which there are documented charges of pacts with the Devil took place in Kilkenny, Ireland, in the years 1324 and 1325. According to scholars, the main characteristics of witches were:

a) Flying on sticks, animals, and fiends or alone but with the help of ointments.
b) Night meetings with the Devil and other witches in what were called Sabbats.
c) Pacts with the Devil.
d) Having sex with fiends.
e) Practising black magic.

The Malleus Maleficarum, by Heinrich Kramer and Jacob Sprenger, was one of the most important books which the Inquisition used during witch hunts, which were especially bloodthirsty between the XVI and XVII centuries, and which caused the death of 60,000 people. In this book it was asserted that not to believe in witches was a crime equivalent crime to heresy:

“Hairesis maxima est opera maleficarum non credere”.


Figura 1: grabado aparecido en el libro titulado Witchcraft (1591), de Peter Binsfield.

jueves, 10 de mayo de 2007

Lo inteligible y Bizancio

El mundo inteligible es el mundo de las Ideas. El mundo al que Platón otorgó el privilegio de ser el mundo auténticamente real. Este mundo escapa completamente a nuestros sentidos, por lo que los artistas de Bizancio repitieron, una y otra vez, que nunca podría ser objeto de una representación artística. Sin embargo, aquellos artistas no fueron consecuentes con lo que afirmaron y constantemente volvieron con su arte sobre este tema.

Pero, ¿hay imágenes que se pueden mirar con los ojos del espíritu? ¿Hay imágenes mediante las que se puede contemplar la realidad nouménica, es decir la realidad de la que habló Platón? Cuestión cabal y profunda, pues al contemplar la realidad nouménica, pensaron, contemplamos, entonces, la auténtica realidad. Contemplamos lo inteligible. Contemplamos a Dios.

Los antiguos artistas de Bizancio admitieron la posibilidad de la existencia de estas imágenes. Y por eso quisieron investigar hondo las posibilidades de los colores y de las formas. Y no quisieron investigar menos los mensajes que de estas posibilidades se desprenden. Porque los antiguos artistas de Bizancio quisieron contemplar a Dios.

Pero en una imagen no hay palabra escrita. Una imagen es muda. Y, por lo tanto, es posible que, quien la mira, aún contemplándola con los ojos del espíritu, no sea capaz de llegar a la realidad intangible que busca. Pues los ojos del espíritu, sin guía, se extravían con facilidad. Es por esto que se introdujeron en las imágenes ciertas manipulaciones que buscaban abrir los ojos del espíritu del que la contemplaba. Se buscó evocar lo menos posible la realidad sensible. Pues entonces resultaba menos difícil, pensaban, apartarse de esta realidad para crearse una visión abstracta de lo inteligible.

Por eso en las imágenes bizantinas se ausentó el volumen, se ausentó el espacio y se ausentó el peso. Se llegó a varios convenios abstractos, mediante la manipulación de los iconos y del estilo. Y así fue que utilizando los iconos y el estilo de las imágenes los artistas dirigieron a los espectadores a los lugares comunes en los que buscar a Dios.

La imagen, ya os lo he dicho, carece de palabra escrita. Y fue que la carencia de la palabra escrita enriqueció lo simbólico. Y fue, entonces, que las imágenes cantaron al unísono las alabanzas que Dios y lo inteligible exigían.


Figura 1: Cristo Pantocrátor (hacia el siglo XII), mosaico de la iglesia Haghia Sophia de Constantinopla.
Figura 2: los Tetrarcas (hacia el año 300), figura de pórfido situada en el exterior de la basílica de San Marcos de Venecia.

miércoles, 9 de mayo de 2007

In the end

Las 18 canciones de la banda sonora de Shortbus, la última película de John Cameron Mitchell, son emocionantes. Pero la más emocionante de todas ellas es la que aparece en la última escena de la película. La canción se titula In the End, y está compuesta por Scott Matthew. Y es, seguro, un himno para todo aquel al que le ha gustado la película.

A mí me da que sin esta canción la película hubiera dejado un sabor de boca muy diferente al que, con ella, deja en quien la ha visto. Me da que sin la canción la película hubiera sido más la crónica de la crisis que sufre una pareja de homosexuales cuando lo cotidiano y lo soso invade sus vidas y la relación que mantienen, que lo que realmente acaba siendo al final: otra crónica, pero en este caso más bien la de una generación perdida y entristecida por lo superficial, por lo impersonal y por lo inmediato. Por eso opino que en Shortbus, In the End es una canción necesaria. De la misma manera que también lo son las canciones que aparecen en las películas de Sofia Coppola, o las que compuso Bob Dylan para Pat Garrett and Billy the Kid, la película de Sam Peckinpah que narra el crepúsculo de la amistad entre los forajidos Pat Garrett y Billy el niño.

Cuando en Shortbus suena In the End, las piezas que componen el árido rompecabezas que es la película se van encajando. Y entonces lo que podía haber sido un conjunto de escenas desangeladas y, quizás, sin demasiado sentido acaba siendo un cuadro impresionante y melancólico sobre la visión que una generación de jóvenes, en los que el director ha querido resumir una buena parte de nuestra sociedad, tiene sobre la vida. Sobre su vida y sobre el sentido que hay en todo lo que hacen y en todo lo que les rodea. Suena In the End y entonces se entiende que nada de lo que ha sucedido durante la película, aunque duro, ha sido en vano.

Sí, al final de la película suena, triste, In the End. Y mientras lo hace, de repente surge el redoble de un tambor. Y a este redoble se le suman las notas alegres de una trompeta. Y aparece, desfilando y jocosa, la Hungry March Band. Y entonces todos los personajes que han aparecido durante la película cantan, o más bien gritan, con la alegría amarga del que ríe sabiéndose hondo en la desesperanza en la que se ha convertido su vida, el estribillo de la canción:

And as your last breath begin
you find your demon's your best friend
and we all get it in
the end.

Cantan como si, aún sin saberlo del todo, estuvieran pensando: "la vida pasa, el tiempo huye, pero, ay, el recuerdo de lo pasado aún permanece; no hace mucho era joven e inocente y ahora me doy cuenta de que, casi sin enterarme, me he convertido en un mayor resabido, en un sabio de la amargura y en un asiduo a la resignación provocada por lo que, aún habiendo suspirado por ello, no he conseguido; por culpa de la tristeza me brotan las lágrimas pero, qué coño, al menos riamos todos juntos; aún llorando, sí, por favor, riamos todos juntos".

Mi amigo Toni, que además de profeta de lo bizarro es muy listo, dice que en la película hay una frase dicha por no sé quien, que resume todo esto que digo: "Esto es como en los 60, pero sin esperanza". Sin esperanza, tú.

martes, 8 de mayo de 2007

Writings and translations V: waterland

Our arrival in Venice made a big impression on us. We arrived in the city over the water, by vaporetto. This is a boat that, among other things, connects Marco Polo International Airport with the old city. Of course we could also have arrived more quickly by land, on train or by bus, but we are a very romantic people and we could not come to Venice in a way that was not very literary. At least, we wanted to arrive in Venice as Gustav von Aschenbach, the character of Der Tod in Venedig, had arrived.

Yes, our arrival made a big impression on us. Or, at least, it did for me. I remember the picture of Saint Mark’s square that appeared to us when we passed in front of it on the vaporetto, and I’m not capable of comparing it to any picture of any place of any city that I have seen before or after. It did not seem that it could be real. Rather it seemed to be a place extracted from the most fantastic of tales. The Campanile, the Doge’s Palace, Saint Mark’s Basilica, the two columns at the entrance of the harbour (one with the Winged Lion of Saint Mark, the symbol of both Venice and Saint Mark, and the other with the statue of Saint Teodoro of Amasea, the former patron saint of Venice, who stands on the sacred crocodile of Egypt), and the rest of the buildings of this square are capable of transporting us to a world that, although dead because of the passing of time, seems perfectly live.

We had booked three rooms (we were two couples and three singles) in a hotel in the old city itself, not on the mainland where people normally go. In this regard we were very, very fortunate because we went to Venice in August and this is, obviously, as in other cities which are equally popular, the most popular month for tourists. And we were very fortunate, not only because of the location of the hotel, but also because our hotel was not a normal hotel quite simply; it was an old and very beautiful small palace which was touching the Grand Canal. Beside the hotel there was a church the name of which I do not remember.

For me Venice is impressive. However, speaking about it with other people after we came back to Barcelona, I realized that Venice is not as impressive for most of them as it is for me. People usually say that it is always very, very crowded by tourists (and this is true, but what people usually do not realize is that they themselves are tourists and are part of this crowding). What people say is that every thing is very old and declining and worn, and the canals smell very bad (someone in my job said to me that they smell like rotten leaves, though I did not understand why), and not everything is as good as its reputation would have it. But for me all these things are absurdities. If you want to understand Venice, you need to look at it with the eyes of a painter, or the eyes of a sculptor, or the eyes of an architect, or the eyes of a writer. It is necessary, I think, to look at it with eyes that have to go beyond the pragmatic and the vile things of the world. But I think that our times are bad times for this kind of view, and that people do not see Venice, or anything, in this way. But if you are capable of it, it is sure that for you, as for me, Venice will turn into the prettiest city in the world.

lunes, 7 de mayo de 2007

Heroes, capítulo 20

Opino que el último capítulo de Heroes, el 20, es raro y terrorífico en extremo. Parece como si todo estuviera invertido. Como si los que antes eran buenos ahora ya no lo fueran tanto; o al menos como si ya no fueran tan diferentes del malo. Como si ya no hubiera buenos muy luminosos y malos muy oscuros, y ya está. Quizás es por el atuendo serio que viste Parkman; o por la cicatriz y el pelo engominado que luce Peter Petrelli; o por la cara clara y limpia de Sylar; o por la muerte del silencioso haitiano a manos del bueno del doctor Suresh; o por la muerte del Hiro Nakamura del futuro; o por la energía roja que desprende el cuerpo de Peter Petrelli contra la azul que desprende el de Sylar cuando están a punto de decidir el destino de Nueva York y, por ende, el destino del Hombre. O quizás por todo a la vez. No lo sé pero la verdad es que el capítulo 20 me dió mucho espanto. Además, Peter Petrelli me recordó mucho al Luke Skywalker que es tentado por el reverso tenebroso de la Fuerza. Aquel que viste de negro y descubre que Lord Vader es su padre. Y, entonces, duda.

En un mundo en el que se dan infinitos tonos de gris, en un mundo en el que ya no hay únicamente blanco o negro, la verdad es que no auguro nada bueno para los habitantes del Nueva York del futuro. Veremos en el capítulo siguiente. Pero: Ay.

sábado, 5 de mayo de 2007

Lo oscuro

Si queremos cometer un acto absolutamente terrible, la oscuridad es necesaria. Lo oscuro es imprescindible cuando abordamos lo terrible y lo doloroso. En mayor o menor medida, todos hemos esto experimentado esto que digo: al acostumbrar nuestro entendimiento a la idea de un determinado peligro o de una determinada pena, es decir al iluminar el peligro o la pena, una buena cantidad de la aprehensión que previamente teníamos desaparece. Lo mismo podemos decir de las noches, pues con su oscuridad estas pueden incrementar nuestros miedos con toda clase de peligros conocidos a medias: con fantasmas, con duendes y con otro tipo de seres que habitan en lo oscuro. O también de los gobiernos despóticos pues acostumbran a esconder a su jefe de la mirada del pueblo para crear el miedo y la incertidumbre. O incluso de los druidas, aquellos sacerdotes que vivían en la historia antigua del mundo y que celebraban sus ceremonias bajo la sombra de robles ancianos y grandes.

Así que, entonces, el terror, el horror y el dolor habitan la sombra.

John Milton en la línea 666 del libro segundo de su Paradise Lost hace una lúgubre descripción de esa segadora de vidas que es la Muerte:

The other shape,
If shape it might be called that shape had none
Distinguishable in member, joint, or limb;
Or substance might be called that shadow seemed;
For each seemed either,—black it stood as night,
Fierce as ten furies, terrible as hell,
And shook a dreadful dart. What seemed his head
The likeness of a kingly crown had on.

En esta descripción lo oscuro se impone. Todo es lateral, todo es sombrío. Al acabar de leerla no podemos dejar de sentir que es una descripción sublime en extremo.


Figura 1: The nightmare (1781), óleo sobre lienzo de Henry Fuseli.

viernes, 4 de mayo de 2007

Writings and translations IV: Poe and me

What I would like to do with my life in the future?

“I don’t like Mondays”. It is the most insistent line of song by the famous Boomtown Rats, the Bob Geldof band and one of the bands that was in fashion in the eighties. Although the lyrics of the song were about a subject I will not speak, about here I have to say that, if we take the meaning of the sentence literally, it can’t be applied to me; because for me Mondays are as good as any other day. Well, perhaps Monday is not quite as good a day as Saturday or Sunday, and, of course, it is a very much worse day than Friday, the best day of the week - or to be precise, Friday’s afternoon, which is the very, very best moment of the week.

For a lot of people, Mondays are ugly days. And it is mainly because they don’t like their jobs. But this has no sense for me, because I like my job. As I said in the last composition, I enjoy teaching maths in my school and being with young people. However, this doesn’t mean that I wouldn’t like to do something else as a job. Or, better to say, that I wouldn’t like another activity as the main way to spend the majority of the hours of every day of my life (because, why deny it? our jobs are, unfortunately, the main activity of our lives).

When I was a child I remember that I thought that, in due course, I would turn into a draughtsman; or perhaps into a painter; or perhaps, find myself into a kind of artist (I thought that with a little of luck I would find myself drawing the Mortadelo y Filemón comics, which, in those times, were my main and favourite reading). But earning a living with pencils wasn’t a prospect that made me too happy. I didn’t enjoy drawing, painting and sketching, although nearly all my teachers said to my mother that I was the best in the classroom.

In those times I was convinced that I was to become, although with resignation and regret, a great artist and an icon for the world’s future artists (and, especially, for the future readers of Mortadelo y Filemón comics).

But it happened that I read The fall of the house of Usher.

And it was when I read this Edgar Allan Poe tale that I wanted to become a writer. And not only a writer but a writer of ghastly and hair-raising tales, like the best of Poe’s tales. I read all of Poe’s tales and, after having read them, I immersed myself in the hideous world of H.P. Lovecraft and his very strange friends; in the magic world of Lord Dunsany; in the fantastic and nostalgic world of J.R.R. Tolkien. It was in those times that I knew the ancient and arcane beings that lived secretly in the mountains and forests of Algernoon Blackwood.

And then, the paintbrushes that my mother and nearly all my teachers had got ready for my future got lost in the past.

With the passing of time, I have made myself a friend, a very close friend, of Dante and his Inferno, not less terrible than the terrible world of Lovecraft; of Wilde and his famous motto “art for art’s sake”; of Kafka and the lonely and incomprehensible world in which his characters live; of Borges and his labyrinths of words and symbols. As time has passed I have filled my mind with characters that sometimes are more real than the people who really live around me.


I have The Fall of the House of Usher to thank for the world that has been creating itself in my mind ever since. For this reason, the main thing that I would like to do with my life is to be like Edgar Allan Poe. Or, even better than that, I would like to be Edgar Allan Poe.

Edmund Burke y lo Sublime II

Dice Edmund Burke: "Cualquier cosa que de alguna manera excite las ideas de dolor y peligro, es decir, cualquier cosa que de alguna manera sea terrible o que esté familiarizada con objetos terribles, u opere de una manera análoga al terror, es una fuente de "lo Sublime"; es decir, produce la emoción más intensa que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más intensa, porque estoy convencido de que las ideas que surgen a partir de lo doloroso son mucho más poderosas, más conmovedoras, que aquellas ideas que surgen a partir de lo placentero. Sin duda, los tormentos con los que se nos puede hacer sufrir son mucho mayores en sus efectos sobre el cuerpo y la mente que los placeres con los que se nos puede hacer disfrutar; incluso si consideramos aquellos placeres que el más voluptuoso pudiera sugerir, o que la más viva imaginación y el más sano y exquisitamente sensato de los cuerpos, pudiera disfrutar. Dudo mucho de que pudiera encontrarse a algún hombre que accediera a vivir una vida envuelta en la más perfecta satisfacción al precio de acabarla en tormentos (como los que se le infligieron al último rey de Francia antes de su muerte). Pues así como el dolor es más intenso en su funcionamiento que el placer, la muerte es, en general, una idea mucho más conmovedora que el dolor; pues hay muy pocos dolores, aunque sean exquisitos, que no sean preferibles a la muerte. No, lo que generalmente hace al dolor mismo más doloroso, si así puedo decirlo, es que pueda ser considerado como un emisario de la reina de los terrores; como un emisario de la muerte. Cuando el dolor o el peligro acecha de una manera demasiado cercana entonces es incapaz de dar ningún tipo de deleite; se convierte en algo, simplemente, terrible. Pero a cierta distancia, y con ciertas modificaciones, puede ser, y de hecho es, delicioso".

Edmund Burke y lo Sublime

Edmund Burke afirma que las bases de las experiencias más impactantes para el alma, el recuerdo y la historia descansan sobre lo que emerge del encuentro con lo que es inmenso, con lo que es irresistible y con lo que es terrible. Descansan en un estado al que él llama “lo Sublime”. Opina que en lo simétrico a lo Sublime están los objetos y las experiencias a las que él otorga el calificativo de “Bellos”. Y dice que allí donde lo Sublime mueve, estimula y ejercita la mente y las facultades morales, lo Bello no puede ser más que trivial, vulgar y, en última instancia, corruptible. Tenemos que, entonces, Edmund Burke dibuja una relación entre lo que es horroroso y lo que es agradable. Una relación entre, digamos, el dolor y el placer.